Szilágyi B. András és Szerencsés Márton Dániel írása.
Szögezzük le az elején: ha a Saul fia húsz, esetleg harminc évvel ezelőtt készült volna el, nem kritikai siker, hanem botrányfilm lett volna. Nem azt olvasnánk, milyen csodálatos, milyen újszerű. Hiteltelenség, hatásvadászat, történelemhamisítás. Ezek lennének a fő vádak.
A Saul fia azonban 2015-ben hatalmas siker. A magyar kulturális sajtó egésze dicséri és örül a film sikerének, a nemzetközi visszhang akkora, amekkorát magyar film nem kapott jóformán negyven éve. A Saul fia egy új nyelvet beszélő, friss hangon szóló magyar filmes generáció első komolyabb sikere. Átlépi a „mainstream nemzetközi érdeklődés” ingerküszöbét, egy magyar film, amiről beszélnek, amit szeretnek.
A film sikere elsősorban – a fesztiválok felé kikacsintgató – formai siker: egy nagyon jól eltalált, nagyon kurrens és „mai” narratív vázra épül a sztori, ami – ahogy az már a megjelent kritikák, interjúk tömegéből kitűnik – egy fiát megtalálni vélő sonderkommandós egy napját mutatja be Auschwitzban, háttérként a híres és sokat dokumentált 1944-es sonderkommandós kitörés történelmi eseményével hitelesítve a fiktív történetet.
A film készítőinek többsége a magyar zsidósághoz többé-kevésbé kötődő ember. A főszereplő, Röhrig Géza viszi a hátán a filmet. Ez az ő filmje még akkor is, ha – bár eredetileg maga is filmrendező – ebben a filmben színészként van jelen. Ahogy ő fogalmaz: az utolsó túlélő halála „visszaveszi Auschwitzot a történelem kirakatából” és most van a 24. óra, hogy utoljára ránézhessünk.
Ez lenne a film tartalmi, ha úgy tetszik „művészi” üzenete, szándéka. Ránézni Auschwitzra úgy, hogy beragadjon, hogy érezzük, mi történt ott. Ezért minden formai megoldás, minden művészi teljesítmény irány ez a Saul fiában. Épp ezért nem elég a filmet „filmként” nézni. Meg kell nézni azt is, hogy ez a szándék teljesül-e.
*
És itt már felvetődik néhány kérdés. Sőt. Kényelmetlen érzéssel, zavarral, dilemmával szembesülünk. Ezt amúgy maguk az alkotók sem tagadják, hisz a főszereplő szerint: „Természetesen tisztában vagyok vele, hogy idehaza sokan elvből nem lesznek hajlandóak megnézni a filmet. Én azonban azt mondom, hogy egy szögletből becsavart gól az fantasztikus, akárki rúgja is.” Kérdés azonban, hogy kik fognak gyűlölködni erre a filmre. Kik fognak felpattanni a székből és háborodnak fel. Egyszerű lenne, ha azt mondhatnánk, hogy ezek az emberek a szélsőjobboldali, antiszemita nézők lesznek. Csakhogy számukra már rég eljött az az idő, amikor a „holokausztos filmeket” vagy meg sem nézik, vagy zsigerből rakják a „szemét” kategóriába.
A felháborodottakat tehát azok közt lehet keresni, akik megnézik ezt az alkotást. Akiket vagy érdekel a téma, vagy kellően sznobok ahhoz, hogy a témától függetlenül csupán azért rajongjanak egy filmért, mert mekkora siker. Ez utóbbi csoport nem jelent igazi veszélyt az alkotókra, hiszen ezek az emberek akkor is szeretnék a Saul fiát, ha épp nézhetetlen lenne. Ők azok, akik a Sátántangót is szeretik, meg rajonganak Lars von Trierért, annak ellenére, hogy előbbi nézhetetlen, utóbbi rendező meg valószínűleg évek óta pszichiátriai kezelésre szorulna.
Ki utasíthatja el tehát a Saul fiát? Kinek az érzékenységét sértheti meg valójában? Kizárólag valaki olyanét, aki ismeri Auschwitzot (természetesen nem a „világörökségként” aposztrofált objektumot). Aki ott járt. A „másik bolygón”. Vagy akinek a rokonai ott haltak meg. Esetleg túlélték. A „sonderkommandós apoteózisa” a túlélők és holtak felé provokatív, nem beszélve arról, hogy a fikció és hatás kedvéért a film nem egy esetben kezeli elég „nagyvonalúan” a történelmi hitelességet.
Pont annyira, mint egy átlagos amerikai produkció. Ilyenektől hemzseg akár a Schindler listája, akár a Ryan közlegény megmentése. Filmek, ahol a filmes hatás kedvéért lazán emelkednek fölül valós személyek valós karakterén, túloznak el részleteket, hagynak ki másokat. Mesélnek, sztoriznak, anekdotáznak és – itt jön a gond – nem Auschwitzot mutatják meg, hanem önmagukat.
*
A film ismeretében kénytelenek vagyunk kijelenteni: aki minimálisan is ismeri Auschwitz történetét, az tudja, hogy a sztori annyira hiteles, mint a Hófehérke. Nem tudom, hogy hol vannak a valós túlélők, az „igaz zsidók”, egy valaki, aki majd elmondja, hogy az „érző lelkű sonderkommandós” meséje majdhogynem Disney kategória. E cikk írói felvállalják ennek ódiumát. Főleg, mert jóformán kortársai a készítőknek, úgymond érintettek is, tehát talán épp emiatt tudják megkerülni azt a film által már most megteremtett csapdát, hogy tulajdonképpen a siker és a téma sajátos kombinációjaként a film már nyilvános premierje előtt kritizálhatatlan lett.
Bárki bármit mondana, csak magát járatná le, hisz vagy a film erényeit, vagy annak sikerét, vagy a témát támadná; amely közül az első kettő egyszerű balgaság, a harmadik meg embertelenség lenne.
Ezért már a kritikai, szakmai visszhang, amit a film kap, erős gyanút keltenek, hogy egyáltalán nem arról van szó, amit szeretnénk. Nem a filmművészeti pantheon fog gazdagodni egy újabb alkotással, nem történik meg az, ami a Sorstalansággal nagyon nem sikerült, tehát nem kerül helyére a „magyar holokauszt”, ami épp gyorsasága, drasztikussága és „hatékonysága” révén tulajdonképpen az egész holokauszt-történet egyik legborzalmasabb fejezete. Hanem épp az lesz, hogy „szögletből becsavarnak egy gólt” a kapuba, ahogy azt a film főhőse is nyilatkozta.
Aki látta (látni fogja) a filmet, az érezheti, hogy formai dolgok iránti kezdeti lelkesedést követően a film második harmadától megfogalmazódik a belső vágy a nézőben: látni akarjuk valahol Kertészt. Látni akarjuk Auschwitzot, érezni akarjuk azt a fajta furcsa negatív (Camus Közönyét idéző) katarzist, amit a Sorstalanság olvasásakor (nem pedig annak giccses filmváltozatánál) éreztünk. De a film a második harmadtól egyre gyanúsabban kezd megfelelni a „műfaji film” követelményeinek. Egy „holokausztmoziba” csöppenünk. Ezen a ponton tehát nem értünk egyet a film alkotóival: lehet, hogy a szándék megvolt, hogy ez ne egy „holokauszt-film” legyen, de mégis az lett. Bizonyos szempontból pont olyan, mint a Hazudós Jakab vagy a Sophie választása, illetve az Élet szép, amelyek – a műfajon belül persze – hasonló hájpot, sikert kaptak, de aztán ugyanúgy eltűntek a süllyesztőben, miután az épp aktuális rajongók elhasználták a százas zsepit.
*
A Saul fia tehát – ahogy túltettük magunkat a formai és egyéb ügyes filmes megoldások okozta örömön – műfaji film, és itt jön elő az első rossz érzés: az elmúlt 20-30 évben ugyanis ez a „fejlemény” tette lehetővé azt, hogy a Saul fia ekkora hájpot kapjon. Mára ugyanis van egy ilyen „műfaj”, hogy holokausztfilm. Olyan, mint a western: tipikus hősök egy adott történelmi háttérben tesznek eltérő dolgokat. Tipikus szereplők, amolyan „cardboard karakterek” mozognak az ismert szituációban, és teszik tulajdonképp ugyanazt. Ahogy létezik a „hallgatag, igazságos, macsó hős” a westernben, aki „igazságot tesz az igazságtalanságban” úgy van a saját emberségét felvillantó hős az Embertelenség közepén. A „holokauszt-mártír”. E sorok szerzőinek eleve nehéz megemészteni, hogy a holokausztból „műfaj" lett, de ideje megszokni a dolgot, ahogy azt is, hogy ebben a műfajban pont olyan modulációs lehetőségek adódnak, mint a westernben, a háborús filmben, a vietnámos zsánerben, vagy a romantikus komédiában.
Ha ebben az eleve ambivalens „holokauszt-műfajban” újítani akarnék, azonban mi is ezt a „módszert” választanánk, hiszen a formai megújhodás révén biztosan kapnám a „hájpot” is. A film második harmadától, feszengő, kényelmetlen érzésünk támad, hogy éppen ez is történik. Félreértés ne essék: nem kérdőjelezzük meg az alkotók jó szándékát, elhivatottságát, szakmai profizmusát, csak valahogy úgy érezzük, talán öntudatlanul is belemennek egy olyan csapdába, amit az elmúlt három évtized „holokauszt-recepciója” állított nem pusztán a túlélők, azok gyermekei és unokái, (akikhez a film készítői is tartoznak) hanem az egész kultúránk felé. A nácik ugyanis üzemeltettek egy tökéletes halálgyárat, amelyben mintegy mellesleg meghalt 6 millió ember (bekerülve a túlélés, a túlélő „hibának”, „üzemi balesetnek” számított).
Ehhez a munkához voltak brigádvezetők, brigádok, kápók és segédmunkások is: olyan „melósok”, akik maguk is zsidók voltak; és egy falattal több kajáért, egy hónappal hosszabb életért készséggel asszisztáltak ehhez a dologhoz; sőt örültek, hogy a Gyárban nem a „feldolgozandó nyersanyag” hanem a „feldolgozó munkás” oldalára osztották be őket, amikor leszálltak a marhavagonról. Az „emberi érzésű sonderkommandós” figurája tehát már itt elkezd inogni. Egyértelmű azonban, hogyha a műfaj felől közelítünk, akkor ilyen még nem volt (dramaturgiailag kivitelezhető), tehát működik is!
*
E sorok szerzői egyikének személyes élménye, amit az Israel Sela Otthonban meséltek neki. A nővérek nem értették, hogy az egyik kedves idős hölgy, miért nem vegyül el a többiek között, és a többiek miért nem keresik a társaságát. Hát ezért. Mert kiderült róla, hogy sonderkommandós volt. Ez haláláig megpecsétel, megpecsételt egy embert. Valakit, aki ott is volt.
A sokszor emlegetett Shoah film egyik interjújában az egykori „kanadás” és auschwitzi ellenálló Rudolf Vrba (társával, Alfréd Wetzlerrel együtt az 1944-es Auschwitz-jegyzék szerzője) épp azt ecseteli, hogy nagyon furcsán matekoztak ők, a részleges „hatalommal”, „befolyással” rendelkező „kanadások”. Ha ugyanis segítették a bentlakók túlélését, azzal azt érték el, hogy a nácik arányosan növelték a beérkező transzportokban az elgázosítási arányokat. Ha azonban hagyták a bentlakókat a „körülmények által” meghalni, a gázosítás üteme is lassult, tehát esélye nyílt az újaknak a túlélésre. Ördögi kör, nemde?
Nem beszélve arról, hogy a Sonderkommandót háromhavonta „lecserélték”, és csak „kivételes esetben” hosszabbították meg ezen emberek életét, ami azt jelentette, hogy minél kooperatívabb volt egy sonderkommandós, annál jobban növelte túlélési esélyeit. Ehhez persze „különleges feladatokat” kellett végezni, ami nem jelentett mást, mint tevékeny asszisztálást társaik megöléséhez (bár életük így is a „korrupt” SS-őrség kegyeitől függött).
Mondani sem kell, hogy a film háttérét adó Sonderkommando-lázadás már eleve nem „hősies ellenállás” hanem egyszerűen egy kétségbeesett tömeges öngyilkosság volt leginkább, az elkeseredett életösztönből eredő kitörési kísérlet.
Hála Istennek azért van nekünk még egy Kertész Imrénk, aki a Saul fián elérzékenyülő, az alkotók felé elismerését és gratulációját kifejező Lanzmannal kapcsolatban a következőket írja: „Elolvastam Claude Lanzmann filmjének, a Shoahnak a forgatókönyvét. Szerepelnek itt egy volt fogoly vallomásai, aki a Sonderkommando tagjaként, »a pokol hetedik bugyrában« végezte munkáját. Az ő beszámolójából is kiviláglik, hogy a legnagyobb rettenet, a legkegyetlenebb borzalom végül is mindenféle irodalmi közvetítésnek ellenáll. Az üzemszerű tömegmészárlás »szokványos eseményeit« csak »középszinten« lehet ábrázolni. Minden szerzőnek számolnia kell ezzel az elháríthatatlan ténnyel, aki a koncentrációs- és megsemmisítő-táborokról kíván regényt írni.”
Vagy filmet csinálni, tegyük hozzá, pláne egy sonderkommandósról.
De itt van a szintén túlélő lengyel Tadeusz Borowski (az 119 198 számú auschwitzi rab) is, illetve könyve, a Kővilág, benne pedig egy sonderkommandós szavaival: „De istennek hála, boldogultunk valahogy. Bottal bekergettük a kamrába a transzportot, becsavaroztuk az ajtót, aztán hívtuk az SS-eket, hogy szórják be a ciklont. Azért van már egy kis rutinunk benne.”
*
A Saul fia alaptörténetében tehát – lévén a valóságban „gyereket” már nem nagyon lehetett felismerhető formában kihozni egy gázkamrából (az emberi gúla legaljáról) – sokkal inkább az van, hogy egy már irodalmi szinten átírt narrációt tesznek a vászonra szándékosan „hitelesítő” formai eszközökkel. Ugyanakkor a valódi hitelesség alapja az elbeszélés realitása, az üzenet maga, nem pedig a filmnyelv, ami csak forma ennek közvetítésére. Mint mondtuk ugyanis: a film jó, a film működik. Csak a sztorit nem lehet elhinni. Mert nem is igaz.
Egy sonderkommandós nem „járkál” ugyanis a táborban, pláne nem ilyen hosszan társalogva a rabtársaival. A sonderkommandósok a valóságban szigorúan el voltak zárva a többi rabtól, lévén „Geheimnisträger-nek” azaz „titoktudónak” számítottak.
Hálátlan szerep a vészmadár hangja, amikor valami pozitív történik a film kapcsán, amikor rávilágít egy mű a tragédiára. Ennek ellenére az emberben motoszkál a fura érzés – ami a film harmadik harmadában csak igazolást nyer – hogy nem attól kapjunk az aktuális hátast, vagy katarzist/ ellenkatarzist, ami történt, hanem… Beszéljen inkább Kertész Imre, pontosabban egy róla készült beszámoló helyettünk:
„A naplóbejegyzések alapján az író a kitüntetés után többé nem tudott a tükörbe nézni, és egy színésznek tartotta magát, aki Kertész Imre írót alakítja inkább rosszul, mint jól − jegyezte meg a Die Zeit munkatársa. „Egy részvénytársaság lettem, egy márka. A Kertész-márka” − mondta Kertész Imre.
Az interjú készítője szerint a magyar író az utóbbi két évtizedben a német emlékezetkultúra hőse, keresett ünnepi szónok és ünnepelt Auschwitz-túlélő volt, most viszont az egész világ megtudhatja a naplójából, hogy végig „holokauszt-bohócnak” érezte magát. „Valahogy így” − mondta erre Kertész Imre. Arra a kérdésre, hogy nem vált-e „egy kicsit holokauszt-iparrá” az emlékezet kultúrája Németországban, azt válaszolta: „nem egy kicsit, hanem teljesen”.
*
Holokauszt-bohóckodás? A „nyugati emlékezet-kultúra-ipar” kielégítése? Halálgyárból emlékezetgyár? Műfaji film, mint ipari termék? Megengedhetünk magunknak ilyen gondolatokat Kertészt olvasván? Vagy legyen itt a másik példa Kertésztől a Végső kocsma egyik idézete: „Egy volt buchenwaldi fogoly a régi egyenruhájában jött el az ünnepségekre. Többet mondani erről nem is lehet. Csaknem egy évszázad elmúltával sem fogták fel, hogy tizenkét évig egy Hitler Adolf nevű ember uralkodott Európában, s a világot gyilkosokra és meggyilkoltakra, illetve meggyilkolandókra osztotta fel. S ez az így felosztott világ működött. De ilyen fantázia nincsen. Nagy tudás és nagy bátorság kellene ahhoz, hogy valaki ezt valóban fel merészelje fogni. Én belefáradtam. Ahogy Festtel a múltkor beszéltem erről, észrevettem, hogy nincs mit mondanom. Ich bin Holocaustmüde, mondtam valakinek. S tényleg az vagyok: a dolgok kicsúsznak a kezemből, és már nem értek semmit. Mindenesetre H.-ünnepélyre nem megyek.”
A filmet és a hájpot látva azonban egy holokauszt-ünnepélyen érezzük magunkat, és ebben az esetben inkább választjuk Kertész és Borowski társságát. Mert ott jobban érezzük a dolgokat, mint a vetítőteremben, a könnycseppek, szerepek, ódák és az „emlékezetipar” gyáraiban.
A Saul fiát egyébként sokan hasonlítják (maga a rendező is) Elem Klimov művéhez, a Jöjj és lásshoz. Mi nem ezt éreztük. Elem Klimov (akinek keresztneve az Engels, Lenin, Marx szavakból képzett betűszóként lett ELEM) 1985-ben az első volt a szovjet rendezők közül, aki úgymond kitört a sematikus orosz propagandafilmek szorításából. Ugyan Klimov remekművének, látomásos és sajátosan naturalista terrorjának, egyszemélyűségének van „némi” formai kapcsolata a Saul fiával. Azonban szigorúan megvizsgálva a Jöjj és láss partizánfilm, ilyen módon egy az ötvenes évek óta meglévő sematikus és műfaji zsáner szétbontása, totális újraértelmezése. A bontás azonban tartalmi szinten jön létre, és épp ez a trükk Klimov filmjében: miközben végig tartja a hivatalos szervek által „elvárt” formai követelményeket, műve mégis hemzseg a metafizikai szintű értelmezési lehetőségektől. Formailag szinte sematikus, tartalmilag pedig elképesztően gazdag.
A Saul fia azonban ennek inverze. Épp ezért állíthatjuk, bár egy szinte hibátlanul megkonstruált magyar filmmel lettünk gazdagabbak, és végre újfent a magyar filmre terelődött a nemzetközi figyelem, a magyar holokauszt igazi drámájával még mindig adósok vagyunk. Nem csak Nyugatnak. Önmagunknak is.
