Veronese: Vacsora Lévi házában

Vendégszerzőnk, Bátorfy Attila (Kreatív Magazin; Brotherhood of the Baby Powder) írása.

*

Még az Alföldi-féle István, a király kapcsán tűnt fel: a jobboldali véleményformálók körében elterjedt, hogy esztétikai fogalmakat használva próbáltak többnyire művészettörténetileg is jelentőséggel bíró állításokat tenni arra vonatkozóan, hogy mi a helyes, mi az illendő, mi a méltó, mi a történelmileg hű, mi fér bele az aktualizálásba, hogyan lehet az eredetivel bánni. Egyáltalán: milyen a helyes és az erkölcsös művészet?

Ezek a kérdések a művészet története során sem pusztán akadémikus, a korok intellektuális elitjei által egy villában vagy kávézóban megfogalmazott kérdések voltak, hanem pontosan az esztétikai-erkölcsi előírásaiknál fogva a művészet gyakorlatára is hatást fejtettek ki. A 16. század elejétől kezdődően kibontakozó, humanista gyökerű művészetelméleti/esztétikai irodalomnak szintén központi kérdése volt a helyénvalóság és az illendőség. Végső soron arra próbáltak válaszokat adni, hogy hogyan ábrázolhatóak helyesen a bibliai és történelmi személyek és események, és ennek milyen erkölcsi alapjai, illetve milyen erkölcsi következményei vannak?  Ez a folyamat elválaszthatatlan az akademizálódástól, a művészet teóriájával foglalkozó értelmiségiek céhesedésétől, továbbá a több évszázados hatású művészéletrajzok tartalmától.

Ma már könnyebben átlátjuk, milyen következményei voltak az ilyen elméleten alapú művészetnek, illetve értékelésének.

*

Masaccio: Kiűzetés

Van Eyck: Madonna a templomban

Mantegna: Keresztrefeszítés

Egészen a 19. századig a reneszánsz előtti középkori művészet elfajzott művészetnek számított, ahogy a reneszánsz és a barokk közötti manierizmus is. Az elméletírók válogatott jelzőkkel illették az Alpokon túli középkori és korabeli művészetet egyaránt: noha a mesterségbeli tudást sokszor elismerték, aránytalannak tartott alakjait förtelmesnek, visszataszítónak, undort keltőnek nevezték, kompozícióikról, színeikről azt állították, hogy hiányzik belőlük a harmónia, a kellem, a világosság, a jó modor, a fennköltség és a nemesség. A gótikában és a manierizmusban is a mértéktelenséget, a jó arányok hiányát korholták, mely jellegzetességek ráadásul a művészek és művészetük erkölcstelenségéről is számot adtak. Ez az akadémikus művészetszemlélet merőben idealisztikus volt. Számos festőt és szobrászt már pusztán azért kárhoztattak, mert úgy formázták meg az emberalakokat, amilyenek a valóságban és nem úgy, ahogyan az idea szerint lenniük kellene.

A barokk korban követendő példaként állított festők többségéről a múzeumok látogatóinak, illetve a legtöbb olvasónak aligha ugrik be bármi is, noha a maguk korában a legnagyobb hírnévnek örvendtek és a legjobb, legjövedelmezőbb megbízásokat is ők kapták. A teljesség igénye nélkül a kor művészeti irodalma magasztalta Correggiót, Annibale Carraccit, Guido Renit, Domenichinót, a franciáknál Poussin-t és Lebrun-t. A korszak elmélete és szemlélete azonban Caravaggiót, Rubenst, Rembrandtot, elmarasztalta, de még az addig megkérdőjelezhetetlenül hatalmas Michelangelo művészetéről is megsokasodtak a negatív értékelések.

Az akadémizmus szemében mindegyikkel csak baj volt. Az egyikkel az, hogy válogatás nélkül festett meg csúnya embereket is, a másik pedig túlzott fantáziája miatt szenvedett kritikát. Ekkor már bőven a 17. században járunk, noha korábban is voltak botrányok. Az illetlenség miatt fogta perbe az inkvizíció 1573-ban Veronését, mert az Utolsó vacsorán mindenféle helytelen alakot is megfestett: zenészt, bolondokat, kurtizánokat, mértéktelenül evő és ivó vendégeket, német páncélos katonákat. Veronese nem volt hajlandó a képet átfesteni, ezért új címet adott neki: Vacsora Lévi házában címmel ma a velencei Akadémai Képtárban látható. Veronese nem mellesleg Michelangelo Utolsó ítéletével érvelt, noha a Sixtus-kápolna freskóját a nemi szervek ábrázolása miatt a korabeli pápai cenzúra obszcénnek és pornográfnak tartotta, ezért el akarta távolíttatni az egész freskót. Később − óriási kegy − Volterrával fügefaleveleket festtettek az Utolsó ítéletre. Ugyanez esett meg Masaccio alig száz évvel korábbi festményével, a Kiűzetéssel (Santa Maria del Carmine, Brancacci kápolna) is. Masaccio képéről mára eltávolították az utólag ráfestett fügefaleveleket.

A múlt alkotásait általában felmagasztaljuk: olyan, már-már misztikus erényekkel ruházzuk fel ismert, vagy ismeretlen alkotóikat, amely számos esetben jócskán túlmutat művészeti tetteik valódi nagyságán és értékén. A régi korok képeit elsősorban régiségük miatt szoktuk csodálni, ritkán gondolkozunk el azon, hogy Michelangelo Utolsó ítélete, Masaccio Kiűzetése egykor obszcénnek, Veronese Utolsó vacsorája szentségtörésnek, vagy Caravaggio alakjai túl hétköznapinak, csúnyának, ezért végső soron helytelennek számítottak volna. Ez a jótékony felejtés csak a múlttal való kapcsolatunk egyik oldala. Restaurálások után művészettörténészek döbbennek rá az „eredetire”, a közönséget sokkolja egy ortodox ikon megtisztítása, ahogy a Sixtus-kápolna vitatott megtisztítása is egy olyan Michelangelóval ismertetett meg minket, amilyenről korábban fogalmunk sem volt: a súlyos, pasztellszínekkel operáló rajzossal szemben a harsány, szemkápráztató koloristával. Gótikus katedrálisok ejtenek ámulatba bennünket, anélkül, hogy tudnánk, elődje egy monumentális román kori bazilika lehetett, melyet a gótika embere már nem tartott korszerűnek. Ugyanígy tűnhettek el középkori freskóciklusok templomokból, melyek sokszor levert helyére a reneszánsz újakat festett, hogy aztán azokkal se bánjon mindig kegyesen a történelem: Masaccio páratlan Szentháromságát például évszázadokon keresztül egy barokk oltár takarta el.

*

Michelangelo: Utolsó ítélet; restaurálás előtt és után

Ma tudjuk lemérni igazán, micsoda veszteség ért volna bennünket, ha a művészet történetét még ma is 16-17. századi szemmel és fogalmakkal írnánk, melynek hatása egészen a 20. század első harmadáig tartott. Most tudjuk megállapítani, milyen károkat okozna, ha ma is az önkényesen helyesnek, illendőnek, erkölcsösnek tartott ideáinkhoz mérnénk a jó művészetet. Most látjuk csak jól, mekkora öngólt tud rúgni az, aki a régi korokból erkölcsi-esztétikai alapon válogat, és úgy méregeti az abszolút igazságokat a helyesről, hogy ezzel saját maga alól húzza ki a szőnyeget. Mert egyszerűen nem tudná a helyeset választani, ha pedig mégis a helyeset akarná választani (mondjuk Carraccit vagy Correggiót), az nem biztos, hogy tetszene is neki.

Már most számos nehéz és elsőre kekeckedőnek tűnő kérdés merül fel. Mit kezdenének abszolutizáló teoretikusként a kritikusok Jan van Eyck Madonna a templomban című képével? Hogyan húznák meg az illendőség határát, miként vélekednének az aktualizálhatóság kérdéséről? Mit gondolnának Mantegna Keresztrefeszítéséről, amelyen két ló is a seggét mutogatja a nézőnek? A következetesség azt is megkívánná, hogy a magyarországi historizmus festészetének egyik legemblematikusabb alkotásával, Benczúr Gyula Vajk megkeresztelésével kapcsolatban is kérdéseket tegyünk fel: történelmileg hű-e a templombelső, a keresztelőmedence, a ruházat, a háttéralak darutollas kalapja vagy a német-római császár jelenléte? Vajon ez a következetesség melyik Benczúr-képet tekintené eredetinek? Azt, amelyiket ma a Magyar Nemzeti Galériában láthatjuk, vagy azt, amelyet nyomásra átfestett, mert túl sok volt rajta a pogány alak?

Amikor egy alkotással szemben kritikaként merül fel, hogy egy „szakrálissá vált” eredetit aktualizált, a jelen problémáira akarta megfeleltetni, akkor a kritika könnyen kelti azt a látszatot, hogy többet állít annál, minthogy a kritikusának nem tetszik. Amikor a kritika a történelmi tapasztalatra, folytonosságra hivatkozva értékrelativizálást, „posztmodernt”, nemzet- és kereszténygyalázást, deheroizálást és kommunista-liberális aljasságot kiált egy alkotással kapcsolatban, akkor a művészetek történetét (minden művészetét) vagy zárójelbe teszi, vagy elő sem veszi, vagy éppenséggel a történelem folyamából kiragadva példálózik.

Amikor viszont valaki számon kéri a hiányt vagy felhívja a figyelmet az önkényességre, úgy a tudásról − melynek hiánya miatt ugyanúgy felháborodnak, mint a végeredmény miatt −, hirtelen az érzésekre, arányérzékre, a helyes ítéletre terelődik a hangsúly. Nehéz persze úgy vitába szállni, hogy az egyik oldal nem tesz fel kérdéseket, mert hite szerint vannak, amikkel kapcsolatban nem is lehet kérdéseket feltenni. Hajlamosak vagyunk mindnyájan ezt a fajta történelemszemléletet, ezt a fajta tabukra épülő megközelítésmódot legalább elvhűnek tartani, még akkor is, ha mi magunk nem értünk vele egyet.

A (művészet)történeti tudásanyag azonban rendre képes rámutatni, hogy ez a szemlélet sokszor csak a maga javára képes válogatni, hiszen a jelenben nem ütlegelne olyan alkotásokat, amelyekkel szemben a múlt felhozott, erkölcsös és helyes példái sem állják ki feltétlenül a szembesítés próbáját.

Masaccio Szentháromsága előtt az egykori barokk oltár helye

*

Megj1: példaként szándékosan nagyon ismert alkotásokat és történeteket hoztam fel.

Megj2: senkit nem akartam halálra untatni latin szavakkal meg lábjegyzetekkel, pedig elég sokat illett volna kitennem.