Varga Kálmán történész, műemlékvédő írása partnerünk, a MúzeumCafé magazin 37. számából.

*

Válaszokra váró kérdések a fertődi Esterházy-kastély kapcsán

Ha az ember éveket, akár egy évtizednyi időt tölt el egy kastélyban, megismeri az épület minden porcikáját. Különösen igaz ez akkor, ha közben még különböző kutatásokban és egyéb szakmai ügyek megoldásában is részt vesz, nem is szólva a helyreállítási munkák izgalmairól. Ez adatott meg nekem Eszterházán (korábbi nevén: Fertődön), ahol a kastély „faggatása” során egyre inkább úgy éreztem, hogy a gyarapodó tudással egyenes arányban szaporodnak a kérdőjelek is. Olyannyira, hogy ma már szinte rögeszmémmé vált, hogy ennek a kastélynak, pontosabban az egész tájléptékű rendszernek az összefüggései nem írhatók le csupán a művészettörténet hagyományos elemző módszereivel; még akkor sem, ha ismerjük a korstílust, a 18. századi főúri gondolkodást és annak kivetüléseit. Úgy tűnik, itt valami többről, valami nagyon is egyediről van szó. De hát miről is?

A köznapi tudatban a fertődi Esterházy-kastély a barokk-rokokó világi építőművészet lenyűgöző produktuma, amely építészeti kvalitásaival, kertjeivel, berendezésével és más kincseivel egy mesésen gazdag hercegi família letűnt korát idézi. Építtetőjéről, Esterházy Miklósról (1714–1790) a legtöbben úgy tudják, hogy pazarló, jövedelmeit számolatlanul költő főnemes volt, akinek nevéhez a Lajtán túl már egy évszázaddal ezelőtt odabiggyesztették a „pracht-liebende” jelzőt; szó szerinti fordításban ez „pompakedvelőt”, értelmében a csillogó külsőségekre mértéken felül adó mentalitást jelent.

A szakmai köztudatban az együttes a 17–18. században elterjedt „Lustschloss” (mulatókastély) jellegű, reprezentatív udvartartásra alkalmas építészeti-kertészeti kompozíció, a hazai kas-tély-építészet egyik csúcsteljesítménye.

Kialakításának fontos jellemzője az igényes főúri luxus és a művészeti életet – elsősorban a muzsikát, az opera- és a színjátszást – inspiráló, kiszolgáló feltételek megteremtése, harmóniában az ehhez formált természeti környezettel. Mindemellett az együttes kapcsolódó tárgyi és szellemi örökségével együtt a hazai művelődéstörténet 18. századi korszakának meghatározó helyszíne, az Esterházy-mecenatúra maradandó megnyilvánulása.

Mind az általános, mind a szakmai értékelésben van igazság, utóbbiban nyilván értékelvűbb és tudományosan megalapozottabb. Mert Esterházy Miklós a kastélyt valóban – ahogy 1781-ben Dallos Márton fogalmazott – mint „Elyseusnak Mezei”-t építette ki, vagyis az épületek és a kertek az elyseumi mezők, a boldogság földi vetületének tekinthetők. Tulajdonképpen itt keresendő és ebben található meg Eszterháza jelentőségének művészettörténetileg leírható esszenciája: a kastély és a kertek ikonográfiájában a napisteni vonásokat hordozó, a költészet, az ének és a zene isteneként ismert Apolló és az eredendően holdistennő Diána köré szerveződik minden. Mars vagy Jupiter, a háború, a vér és a könnyek istenei messze elkerülik ezt a vidéket, ahol helyettük a harmóniának, a szépségnek, a szerelemnek kell uralkodnia. Ebben az összefüggésben értelmezhetők a műegyüttes reprezentatív belső tereit borító mennyezet- és falképek, a pannók témái, a művészeteknek emelt oldalszárnyak és melléképületek funkciói, és persze a kertek és a parkok szerkezete, azok építményei is. Aki itt járt, és hallhatta a kastélyból szárnyra kelt muzsikát, valóban „tündérvilágot” talált, és talán az sem véletlen, hogy ennek a világnak a hercegét Apollóval állították párhuzamba: Apolló gyakran használt mellékneve „Phoibosz”, azaz „Fényes”, akárcsak – ahogy mi magyarok a „pompakedvelő” helyett inkább használjuk – Esterházy „Fényes” Miklósé, aki a biztonságot adó Fraknóval és Kismartonnal a háttérben itt megteremthette Elyseumot.

Van tehát egy gyönyörű építészeti együttesünk és egy hercegi udvarunk, amely a 18. századi hazai és európai kultúrában mértékadó volt. De – mielőtt még a kastély körül felmerülő kérdőjelekbe belebonyolódnánk – vegyük kicsit szemügyre mindennek szellemi atyját, Miklós herceget. A 17. században felemelkedő Esterházyak „politikából a kultúrába” vezető útjának jellegzetes alakja ő, aki az eddig előkerült adatok szerint nagy műveltségű és vitalitással bőven megáldott főnemes lehetett. „Nem volt éppen nagynövésű, de jó alakja volt. Élénk és előkelően boldog, mindenféle szigorúság és büszkeség nélkül” – írta róla Goethe, aki az 1764-es frankfurti koronázáson figyelhette meg az uralkodóját képviselő főurat. Miklós herceg azon túl, hogy – mint általában az Esterházyak – kiváló katonai képességekkel bírt, és ennek az örökösödési háborúkban kellő tanúbizonyságát is adta, elődeitől eltérően nem politizált. Szinte egész lényével a kultúra felé fordult, és bár a Magyar Nemes Testőrség kapitányaként (1764 és 1887 között) a zászlósurak közé tartozott, intézményében a felvilágosodás hazai gondolkodóit és literátorait nevelte ki. Játszott hangszeren (barytonon), festői kvalitásokat is csillogtatott, eszterházai udvarának zenei életét pedig a kor ünnepelt muzsikusa, Joseph Haydn irányította. Mindaz a gazdag hagyaték, ami tőle örökül maradt, bizonyossá teszi, hogy ilyen teljesítményre csak gazdag lelkivilágú és nagy formátumú személyiség képes.

Elnézegetve viszont a herceg fennmaradt néhány portréját, lehetetlen nem észrevenni – és itt van mindjárt az első kérdőjel –, hogy feltűnően hosszúkás fejformája volt. (Hozzá átható, szúrós szemei voltak.) Nyúlt koponyának is mondjuk ezt az anatómiai sajátosságot, amelyet a történelmi idők egyes kultúráinak mértékadó szereplőinél – például az ókori birodalmakban – ugyancsak megfigyelhetünk. Vajon lehet-e ennek a deformitásnak élettani következménye – a kifejezés természetesen nem negatív értelmében –, és ami talán még izgalmasabb, a szellemi képességek terén? És ha kitágítjuk a horizontunkat a család más tagjai felé, egyes generációknál szinte abnormálisnak mondható vitalitással – ma úgy mondanánk: hiperaktivitással – találkozunk. Gondoljunk például a nádor és katona Esterházy Pálra, aki zenekart alapított, szerzője volt a Harmonia Caelestisnek, összeírta és kiadta a Mária-kegyhelyek gyűjteményét, és „mellesleg” 25 gyermeket nemzett. Azt hiszem, a választ keresve más tudományágak felé is érdemes lenne nyitni…

És ha már a herceggel kezdtük, folytassuk az ő kastélybéli „elhelyezkedésével” az érdekességek sorát. A kastély központi szárnyának térbeli elrendezése, a díszterek és lakosztályok kialakítása hagyományosan hierarchikus: földszintje a hercegi, emelete a fejedelmi szint. (Emellett a keleti szárny a női, a nyugati pedig a férfi oldal.) Miklós herceg azonban kialakított egy külön magánlakosztályt is a második emeleten, amely nyugat felől térben mintegy fölé hajol az uralkodói szintnek, és a díszterem mennyezetének Apolló–freskójával van egy magasságban. Vajon miért? Mi szüksége volt arra, hogy a minden kényelemmel ellátott földszinti szobái mellett másik, jóval szűkebb lakrészt is használjon, mégpedig egy meglehetősen nehezen megközelíthetőt és szeparáltat? Van-e vajon a hierarchiát módosító, kiegészítő szándék abban, hogy a herceg túllép adottságként felfogható társadalmi pozícióján, azaz hercegi mivoltán, és magán-emberként a földi szféra fölé helyezi magát? A jelenség talán a mai napig tisztázatlan funkciójú, a főépületet kívülről koronázó és egykor lugasszerű dekorációval és tájképekkel kifestett Belvedere – ahonnan a parkrendszer a legjobban áttekinthető – hatalmas terével hozható összefüggésbe, amelynek megközelítése ebből a magánlakosztályból volt lehetséges. Esetleg mindennek lehet köze a szabadkőművességhez is, hiszen tudjuk, hogy Miklós az Újjákoronázott Reményhez páholy tagja volt.

Az intim hercegi élettér – és talán ez sem véletlen – közvetlenül az ovális belső terű kápolna mellé került. A kápolnát a díszudvari homlokzaton kiemelték, akárcsak pandanját a keleti oldalon – erre magyarázatul a barokk világi építészet szimmetriaszeretetét hozhatjuk fel. De a kápolna tükörképe nemcsak vizuálisan jelenik meg, hanem térkialakításában is, azaz keleten éppúgy ovális alaprajzú teret formál.

Ráadásul az egykorú ábrázolásokon mindkét tér fölött laterna látható, ami a szakralitásra utal. Elegendő magyarázat lenne erre a szimmetriára törekvés, vagy a keleti tér is amolyan szakrális ellenpontnak volna tekinthető? (A kérdés felvetése azért is indokolt, mert az épület külső látványa tucatnyi eredeti, 18. századi részletében bizony fittyet hány a szimmetriának.)

Ugyancsak feltűnő, hogy a kastélyban szinte burjánoznak – vagy ma már inkább csak burjánoztak – a puttók: szobrok, stukkók, freskók, pannók, kandallóbetétek tömege ábrázol alle-gorikus megfogalmazású vagy egyszerűen csak ficánkoló gyermekeket, úgy hiszem, a korban „megszokotthoz” képest mindenképpen nagyobb arányban. Itt-ott persze jól tetten érhető az ikonográfiai összefüggés – például a hercegi termekben és az onnan nyíló Sala Terrena mennyezeti képciklusában komponált szerelmi jelenetek esetében –, mégis, mintha az együttes szubsztanciája lenne az élet igenlése, a szerelem-fogantatás-születés csodája. Elég lenne a dolgot elintéznünk azzal, hogy mindez nem több, mint amit a barokk-rokokó művészetben általában tapasztalunk? És ha hozzáteszem, hogy a kastély alaprajzilag erősen hasonlít az anyaméhre, akkor különösen kevésnek vélném, ha magyarázatként pusztán a court d’honneur-ös kategorizálásnál megállnánk.   

A kastélyt leíró munkák előszeretettel emelik ki, hogy a déli homlokzat középrizalitjától induló hármas vue-rendszer középső tengelye délen Fertőszentmiklós, kereszttengelyének nyugati vonala pedig Fertőszéplak templomaira tájolt. Mindkettő középkori eredetű. A kereszttengely keleti végén Süttör egykori temploma állt, ezt már a korabeli parktérképek is romként (Ruder) jelölték. A főtengely északi pontja még bizonytalan, egyes adatok a sarródi templomra utalnak. A tengelyek által bezárt szög pontosan kilencven fok, és éppen ez az, ami elgondolkodtató, mivel azt sejteti, hogy a kastélyt tudatosan két (három? négy?) vonatkoztatási ponthoz viszonyítva emelték, vagyis helyszíne szakrális jelentőségű helyek determinációjaként jelölődött ki. Persze tudjuk, hogy a hercegi kastély előtt, a Nádasdyak idején – sőt már a 16. században is – állt itt egy kisebb rezidencia, és a tengelyek, allék fő vonalai is megvoltak, de ez legfeljebb időben tolja ki a kérdést: miért emeltetik egy épület valamiféle szakrális gyújtópontba, és miért rajzoltatik meg mindez egy tájléptékű rendszerként? Úgy tűnik, mintha Miklós herceg kibontott volna egy régebbi, magjában még meglévő struktúrát, újrahangolva és felgazdagítva azt.

Nem zárta el a tengelyeket, délen a kettős kaszkád, északon a két gránátosház között futhatnak, és a források szerint az északi záró pontot új szakrális tér, azaz egy templom emelésével tették volna teljessé. A különböző nyiladékok egyébként csak felületesen nézve szimmetrikusak, egyedi hálózatot alkotnak, amely már az egykorú térképeken is rögzült. (A térképek elemzése sejtetni engedi, hogy a lépték meghaladta a jelenleg ismertet, mert a rendszer kimutathatóan Göbös és Csapod irányába terjeszkedik.) A számunkra kusza halmaznak látszó vonalak esetleg egészében szerkesztett, méreteikkel távolról sem közömbös, matematikailag leírható rendszert képeznének? Vagy egyszerűen elfogadjuk azt az érvelést, amely szerint az erdőkbe vágott utakkal és nyiladékokkal egyszerűen csak a lőfegyveres vadászatra tették alkalmassá a terepet? Az is magyarázatra vár, hogy az egyik leggazdagabb információkat hordozó, 1768 körüli parktérképen miért cserélték fel kelet és nyugat jelölését? Nem hinném, hogy a rajzoló ügyetlenségére, hely-ismeretének hiányára foghatnánk, a térkép színvonala, részleteinek igényessége ezt cáfolja. Talán a felcserélés tudatos volt, és a tükrözésnek is volna valamilyen szerepe az értelmezésben? Egyáltalán: lehet-e ezt a hatalmas tájformálást – mondjuk így – a magasból olvasni, vagy meg kell maradnunk a földi síkon?

Kutatásra és átgondolásra vár a kereszttengelyek ismert vagy feltételezett záró pontjainak szakrális jelentősége, értelmezése is. A fertőszentmiklósi templom titulusa nevében rejlik, a széplaki pedig Mindenszentek. Ez a két biztos, déli és nyugati pont, amely között északkeleti irányban derékszöget bezáró vonalak keresztezésében áll a kastély, tehát az évkör végére, december 6-ra és november 1-jére esik. Keleten Süttör 19. századi – egyébként Szent András titulusú, napja november 30. – temploma nem vehető figyelembe, a területen (Jakabsziget) végzett régészeti ásatások viszont még nem tisztázták az egykor Urkony nevű település középkori templomának pontos helyét. (A feltételezés szerint a 14. századi templomot Szent Jakabról nevezték el, amelynek napja július 25.) Északon a sarródi templomról azt tudjuk, hogy 1752-ben Szent István vértanúnak (december 25.) szentelték, de mint jeleztem, itt – ha nem is épült meg – Miklós herceg új tengelyzáró építményt tervezett. Pillanatnyi ismereteink alapján tehát annyi feltételezhető, hogy a kastély elhelyezkedését determináló és a rendszer egy körét záró szakrális pontok valószínűleg az évkör második felét jelölik ki. A kérdés, hogy valóban így van-e, és ha igen, lehet-e bármilyen információértéke mindennek? (Azt sem zárom ki, hogy éppen a tengelyek segíthetnek abban, hogy Süttör egykori templomát megtaláljuk.)

De nézzük még a rendszer háromszintű (Sala Terrena, díszterem, Belvedere) fókuszának legalább az egyik, középső elemét. A kastély dísztermében, ahol a mennyezetfreskó a hajnalt hozó Apollót ábrázolja, az Átváltozásokban Ovidius által megénekelt „Napisten palotáját” ismerhetjük fel, mi több, a stukkók között az ókori szerző portréja is megjelenik. Az Ovi-dius-megfogalmazások vagy Apolló alakja önmagában nem tekinthető ritkaságnak, a korban épült hazai kastélyok közül is számos ékeskedik ilyen témájú mennyezet- vagy falképekkel. Hogy térben közel maradjunk, említhetjük példaként Féltoronyt és Zsirát, ahol a mennyezetképek szintén Apollót ábrázolják a Napszekéren, vagy a kismartoni Esterházy-kastélyt, amelynek dísztermében – ha nem is a középpontban –, de ugyancsak megjelenik a téma. (Ovidiust egyébként a felvilágosodással „megfertőzött” uraink is kedvelik, például Szirákon a Telekiek vagy Pécelen a Rádayak kastélyában készültek grisaille technikájú, utóbbiban kimondottan didaktikus feldolgozások.)

Mind közül a legerőteljesebb kétségkívül Eszterháza, direkt analógiaként pedig Versailles – ahová Miklós herceg el is utazott – szintén rendszerbe szervezett Apolló-programját emelhetjük ki.

A dísztermi mennyezetkép alapos elemzése azonban számos további kérdést vet fel; ezek közül itt és most csak egyet, a Zodiákus részletét említem meg. A felhők közötti ívben felismerhetjük a Nyilast, a Mérleget, a Szűzet és félig takarásban az Oroszlánt. Furcsa módon hiányzik azonban a Skorpió, amelynek a Nyilas és a Mérleg között kellene lennie ahhoz, hogy a sor precíz legyen. Mi lehet ennek a hiánynak az oka? Talán az Elyseumtól idegen lenne a Mars bolygó erőteljes jelenléte ebben a jegyben? És miért éppen az állatövnek ez a részlete került a kompozícióba? Az alkotóról, a Maulbertsch-tanítvány Joseph Ignatz Milldorferről aligha feltételezhetjük, hogy nem ismerte a Zodiákust, vagy hogy esetlegesen kiragadott jegyeket festett volna; utóbbinak a hiánnyal együtt felismerhető sor amúgy is ellentmond.

Aztán van itt még két különleges eszterházai sajátosság, amelyek közül az egyiket, a fény szerepét valamennyire már érzékeljük, míg azonban a másikat, a hangok jelentőségét még egyáltalán nem vizsgáltuk. Az elsőre egyszerű példaként a díszteremnél maradhatunk: Apollóval az élen itt minden – a parketta, a bársonyos falfelületek kialakítása, az aranyozások, a tükrök – a fényről, a sugárzásról szól; a korabeli utazók közül leírásaikban többen is kiemelik, hogy a kastély varázslata – és nem csupán a díszteremé – éjjel, belső fényáradatakor a legerősebb. De mi a helyzet a hangokkal, hiszen Eszterházától elválaszthatatlan volt a muzsika? A kérdés akkor ötlött fel bennem, amikor nemrég a kastélytól délre eső Lés erdőben sétálva feltűnt, hogy az épület mellől szóló zene mennyire jól hallható. Talán ennek a tájformáló rendszernek hangvezető funkciója is lehetett?

Itt most befejezem, pedig jó néhány kérdést lehetne még megosztanom az Olvasóval. Érdemes lenne górcső alá venni például a víz (kutak, szökőkutak, erek, a közeli tó) szerepét a rendszerben, feldolgozatlannak mondható a parki építmények ikonográfiája, a szobrok szimbolikája (homlokzatok, kert), és bizonyára tanulságokkal járna mindezt működésében (pszichikai hatások, események szervezése) is vizsgálni. Azt talán pillanatnyi konklúzióként elmondhatom, hogy Eszterházán egy funkciójában és ikonográfiájában tudatosan komponált struktúrával állunk szemben. Bizonyosnak látszik, hogy ez a struktúra jóval nagyobb léptékű és szélesebb horizontú, mint amit a klasszikus barokk művészetben, azon belül pedig a világi és tájalakító kertépítészetben megszokhattunk. És hogy miben áll ez „nagyobb” vagy „több”? Talán Ridley Scott Mennyei királyság című filmjének egy mondatával tudnék válaszolni. Amikor Balian megkérdezi apjától, hogy Jeruzsálemben valóban bűnbocsánatot nyerhet-e, Godfrey ennyit mond: „Majd együtt utánajárunk.”