„A szépség az eszme látszása”
Hegel

  Ki tekinthetné át a művészet megítélésének történelmi sokszínűségét? Az egyszerű tekhné-től (τέχνη) a világ megváltásáig mindennek gondolták már. Mindeközben a vizsgálat - és a csodálat - fokozatosan áttevődött a műről a művészre, ennek csúcsa a máig ható zseni-esztétika, a romantika művész-ideálja. Ebben a megközelítésben a művészet története az alkotók szabadságharcának történeteként kerül bemutatásra, harcként a fullasztó elvárások, a közízlés nyomorúsága ellen, harcként az alkotói szabadságért, a zsenialitás kibontásáért. Jelképe a kalitkába zárt, szomorú madár.

  Mindez feltételezi természetesen azt, hogy a szabad művész, a szabad alkotó - levetve a kényszerek nyűgeit - magasabb minőséget, jelentőségteljesebb alkotásokat hozhat létre. A művészetkedvelő, gazdag polgárság tömeges megjelenésével ennek mindenféle, gazdasági és lelki feltétele létrejött. A gazdagsággal járó privilégiumok közé a művészet is beemeltetett. A polgárt a tömegtől a gazdagsága különbözteti meg, ez az imádat és az utálat tárgya is egyben. A megtollasodott kalmár, a műhelyét gyárrá hizlaló iparos egyaránt a pénze révén válik ki a többiek közül, más nem is különbözteti meg tőlük (lásd egyenlőség). Ha pénzét elveszíti, újra egy lesz a senkik közül, ahonnan jött. Ez merőben más helyzet, mint a nemeseké, a gróf koldusszegényen is gróf, címe nem a társadalom megítélésétől, hanem a király - áttételesen az Isten - akaratától függ és ez a kivételezettség a polgárnak már nem adatik meg.

  Ettől - természetesen - még erősebbé válik a megkülönböztetés vágya. A műveltség, a művészet szeretete lelki nemességé válik, éppúgy elvehetetlenné, mint a született nemesség, az egzisztenciális bizonytalanságot némileg kiegyensúlyozza az esztétikai biztonság, a jó ízlés polgári erénye. Megjelenik a gazdag mecénás, aki biztosíthatja a művész „szabad” alkotásának gazdasági hátterét, remélve, hogy valamiféle rész-örökkévalóságot kaphat a zseni általános örökkévalóságából. Továbbá jó befektetés is lehet, ami nem mellékes szempont a szatócsok ivadékai között. A gazdagság és a mecenatúra elterjedésével a művész megszabadul az élet anyagi nyűgeitől, a kényszerektől - szabadon szárnyalhat tehát.

  Ennek és a technikai haladásnak legközvetlenebb következményeként hihetetlenül megszaporodott a művészek és a művészetek száma, a 19-20. század sajátossága pedig az, hogy amiből sok van, az rövidesen iparrá szerveződik. Létrejön a művészetek instrumentális háttere, múzeumok, gyűjtemények, ösztöndíjak és állami megrendelések, a művészeti piac - egyszóval az IPAR. Mármost, amit iparszerűen termelnek azt iparszerűen kell eladni is. Megjelenik tehát a művészeti marketing. Az ipar természetesen nem különbözteti meg a jót és a rosszat - hogyan is tehetné - csak az eladható és az eladhatatlan kategóriáit ismeri, és ami eladhatatlan, az nem kell. Nyilván, ez eseteben is a marketing csak részben kiszolgálója az igényeknek, legalább akkora részben, ha nem nagyobban, alakítója azoknak, hiszen keresletet kell generálnia. Érdekes kérdés azonban, hogy mit is jelent mindez a művészi szabadság vonatkozásában. 

  A fentiekkel párhuzamosan kialakul és kiélesedik egy vita filozófusok, művészek, esztéták, műkedvelők és holdkórosok között arról, hogy végül mi is a művészet maga. A vita szerteágazó, néha érdekes, többnyire azonban unalmas és erőltetett. A módszer ismert, a művészetet vissza próbálják vezetni valami benne foglalt általánosra, hogy azután abból dedukcióval felépítsék és magyarázzák magát a művészetet. Ezt a lényeget először a szép fogalmában, ezt követően a zseni némileg pszichologizált fogalmában, majd a befogadóban, végül bármiben keresik. Természetesen a bármi az igazi.

  Ez egyrészt a mentesít a szigorú gondolkodás követelménye alól, másrészt kétségtelenül előnyös a marketing szempontjából. A bármi értelmében minden lehet művészet, ami művészi hatást vált ki - ez persze tautológia, de ez senkit sem érdekel. Különös hatással jártak a művészi szabadság tekintetében a 20. század eleji avantgárd művészeti kísérletek is, különösen a dada és a szürrealizmus. Korukat megelőző módon magukban hordták a modern marketing legfontosabb vonását: a meglepetést, illetve a meglepetés legprimitívebb változatát: a megbotránkoztatást. A meglepetés, az új, a megbotránkoztató, a modern művészetek védjegyei lettek, érthető módon, hiszen a figyelem felkeltése a sikeres marketing első számú szabálya. Az avantgárd azokat látszott igazolni, akik szerint bármi lehet művészet. Az anything goes mintegy a művészi tevékenység szilárd alapjává vált, minden nihilista következményével együtt. 

  Amiről mindeközben nem nagyon esett szó - legfeljebb elmarasztalólag -, az a közönség. A művészet - hála a gazdag sznoboknak - nagyon sok embert képes ugyan eltartani, de ettől függetlenül, minden művészetben és művészben szükségszerűen van valami magamutogatás. A siker szükséges a művész számára és bár hangoztatott módon önkifejezés a művész minden gesztusa, a benne rejlő exhibicionista kényszeríti, hogy a közönségen mérje magát. A szabad művészet - végső soron - valamiképpen a fantázia világa, s mint ilyen, végtelenül szubjektív, hogy ezt a szubjektív kifejezést miképpen értékeli a másik a közönség, annak semmiféle - feltárható - szabálya nincs. A közönség-reakciók szempontjából a szabadság hátránnyá válik, a művészeti aktus, értelmezési keret hiányában, megítélhetetlenné, horribile dictu, gyökértelenséggé.

  A múlt nagy, klasszikus alkotói egyáltalán nem voltak szabad művészek. Többnyire megrendelésre dolgoztak, és képtelenség azt feltételezni, hogy az alkotás során negligálhatták volna a megrendelő igényeit és nem csak abban az értelemben, hogy nem festjük a bibircsókot őfensége arcára, hanem a művészi megfogalmazás, az alkalmazott eszközök tekintetében is. Minden változtatás, művészeti forradalom a közízlés változásával függött össze és korántsem biztos, amint hirdetik, hogy ezekben a változásokban a művészet vitte a prímet. Őszintén szólva, számomra valószínűbbnek tűnik, hogy a közízlés változása kényszerítette a művészeteket új utak keresésére. Bárhogyan volt is, a művészi produkciókat a társadalom elfogadta, megbecsülte. Miután a köznép ritkán részesült művészi élményben - kivéve a templomi festészetet és zenét, ezek azonban többnyire didaktikus illusztrációk voltak - a művészi élmény exkluzivitást jelentett, kiemelkedést a hétköznapokból. A művészet szolgáló volt, de kedves és szeretett szolgáló, nevelő is talán, akinek előre szabott, de fontos helye volt az emberi tevékenységek végtelen változatosságában. 

  Ez a kiemelés a hétköznapokból a művészeti ipar megjelenésével teljesen eltűnik. Amint arra Danto kitűnő, Hogyan semmizte ki a filozófia a művészetet című könyvében rámutat, a modern művészet értelmezési talánnyá válik, keresztrejtvénnyé, a probléma azonban az, hogy senki sem akarja megfejteni kétszer ugyan azt a keresztrejtvényt, másodszorra unalmas. Bármerre nézünk, mindenütt művészi alkotások vesznek körül, reprodukciók, rádiókból szóló zene, még az asztalomon lévő csuprot is valami iparművész tervezte. Ennek legközvetlenebb eredménye, hogy a tekintet átsuhan felettük, nem vesszük észre őket, ez pedig meg is fosztja őket számunkra művészi jellegüktől. Erre a közömbösségre a modern művészet kétféle választ ad. Az egyik az, hogy egyszerűen bunkók vagyunk, akik nem elég érzékenyek, emelkedettek a mondanivaló - bármi legyen is az - befogadására. A másik válasz a megdöbbentés, megbotránkoztatás, ami felébreszt bennünket és kényszerít a figyelemre. A folyamatosan ingerelt érzékszerv azonban kifárad, egyre nő az ingerküszöb, mind erősebb ingerek szükségesek. Az erős ingerek pedig a fajfenntartás, az emésztés, egyszóval az animális késztetések körül találhatóak. 

  Így válik a művészi szabadság végső kényszerré, az új kényszerévé. Az alkotó szabad és mi is azok vagyunk, az ő szabadsága abban áll, hogy gyakorlatilag bármit csinálhat és mondhatja rá, hogy az művészet, mi pedig - szabadon - készségesen elhisszük ezt neki, de nem nézzük, nem hallgatjuk és nem olvassuk.