Az év vicckiállítása nyílt a Szépművészetiben címmel jelent meg az Indexen Földes András kritikája a még néhány napig látható kínai kiállításról, amely szándéka szerint a kínai képzőművészet 1978 utáni fejlődésébe ad betekintést. Mivel a szerző már cikke elején őszintén jelzi, hogy súlyos előítéletekkel lépett be a múzeumba, és ezeket később sem sikerült levetkőznie, tulajdonképpen nem is lenne érdemes foglalkozni az írással. Mivel azonban egyrészt az Index újságírója fontos kérdéseket feszeget, másrészt tökéletesen félreértelmez mindent, amit lát, ráadásul a legnagyobb nyilvánosság előtt, szükségesnek tartom reagálni. A cikk stílusával nem foglalkozom, az a szerző dolga, azzal pedig, hogy egy évezredes tustechnikával készített tájképről is Szőcs Géza jut eszébe, pláne nem – súlyos egyéni tragédia lehet ez egy kulturális újságíró számára, de nem rám tartozik. Földes cikke valójában csak apropó – egy mentalitást tükröz, ahogy mondani szokták –, ebből kiindulva szeretném illusztrálni, hogy mennyire nem értünk semmit Kínából, s ami még rosszabb: mennyire nem is törekszünk a megértésére. Pedig nem utolsó intellektuális kaland megismerni egy másik világot, akár szimpatizálunk vele, akár nem – a gyakorlati hasznáról már nem is beszélve.

***

Lu Yushun: A világ nyolc égtája, 1994

Az elfogultságon kívül már az alapértelmezéssel is baj van. A szerző félreérti a kiállítás jellegét: a válogatás nem arról szól, hogy hol tart 2012-ben a kínai képzőművészet – ha erről szólna, akkor teljesen más művek kerültek volna ide. Valójában ez egy kimondottan történeti jellegű összeállítás, amely azt mutatja be, hogy – a befogadó Szépművészeti Múzeum profiljához illő – hagyományos képzőművészeti ágak (olajfestészet, tusfestészet, szobrászat) milyen fejlődésen mentek keresztül 1978 óta. Ezért a kiállítás magyar alcíméből (Kínai művészet az ezredfordulón a Kínai Nemzeti Művészeti Múzeum válogatásában) ki is került a „kortárs” szó, hiszen azt mifelénk más irányzatok már lefoglalták (Kínában mások a nyelvhasználati szokások, de ebbe ne menjünk bele).

A mostani szörnyűséges tárlattal szemben Földes dicséretes ellenpéldaként említi a 2007-es Mumok China - Facing reality című bécsi kiállítást, illetve a budapesti Ludwig Múzeum 2003-as tárlatát, amelyen szerinte a kínaiak bemutatták, hogy milyen is az igazi kortárs kínai művészet. Feltételezhetően azt gondolja, hogy két kínai művészet van, s az utóbbi két kiállításban nem volt benne a csúnya kínai állam csúnya keze, ezért is sikerültek olyan jóra, ellentétben a Hagyomány és megújulással. Nos, ki kell ábrándítanom: mindhárom tárlat kurátora ugyanaz a személy, Fan Di’an volt, aki egyébként a Kínai Nemzeti Művészeti Múzeum igazgatója – ennél magasabb tisztség a kínai képzőművészeti bürokráciában nemigen van. Földes szavai szerint „kilenc éve már leleplezte a Ludwig múzeum, hogy a kortárs kínai képzőművész nem tussal dolgozik, hanem akár videóval, vagy műanyagokkal is, és a dicső múlt helyett ugyanúgy az aktuális kérdések foglalkoztatják, mint bármely szabadon gondolkodó alkotót.” Hát bizony a hős leleplező ugyanaz volt, mint a mostani „kiállítást összeállító kínai propagandista”. Hogy is van ez? Fan Di’annal történt valami időközben, vagy egyszerűen a magyar kritikus nem érti a mostani kiállítás jellegét, a mai kínai művészeti élet bonyolult viszonyait? Fant nem ismerem, de tippem szerint inkább az utóbbiról van szó, Kínában ugyanis nincs két – egy jó és egy rossz – művészet. (Persze jó és rossz művek és művészek vannak.)

Az Index cikkében – és más kritikákban is – végig jelen van egy elvi kérdés: miért nem olyasmit hoznak ide a kínaiak, amire mi kíváncsiak vagyunk? Ami a mi ízlésünk szerint való? Ami miszerintünk jó az elmúlt évtizedek kínai művészetéből? Amit és akiket mi kimazsolázunk közülük? (Miért ezeket a vacak új számokat játssza a banda, miért nem a régi jó slágereket?) A kérdésfelvetés igen elgondolkodtató, sokat mond rólunk. A választ nem tudom, de szerintem igyekezni megismerni egy másik kultúrát a maga sokszínűségében, a nekünk nem tetsző dolgokkal együtt, sokkal melósabb dolog, mint saját tükörképünket keresnünk benne (és felháborodni, ha nem találjuk), de egyben sokkal nagyobb élmény is. Az biztos, hogy a budapesti kiállítás jobban megdolgoztatja a nézőt, mint a Földes szerint ideológiailag helyes (mert nem kommunista), alapismeretek nélkül is könnyen értelmezhető bécsi tárlat – de ez miért lenne baj?

Más kritikus egyébként felvetette, hogy a kínaiak talán a „falura ez is jó lesz” jelszóval hozták ide éppen ezeket a műveket, míg a menő cuccokat a művelt Nyugatra viszik. Nem ismerem az anyag összeválogatóinak motivációit, de e művek és művészek presztízsét, kínai elismertségét, művészettörténeti fontosságát és műtárgypiaci értékét nagyjából ismerve biztos, hogy nem erről van szó – valójában ezek a művek a kínaiak számára fontosabbak és értékesebbek, mint a világon körbehurcolt biciklivázakból, radírgumiból és emberi testnedvekből összehegesztett installációk, mely utóbbiak Kínán kívül természetesen jóval népszerűbbek.

Chen Shixia: A mindenütt jelen lévő eső, 2006

Felmerül még egy általános kérdés: lehet-e értékes, vagy legalább megtekintésre érdemes olyan művészet, amely nem liberális demokráciában (vagy egy diktatúrában, de annak ellenében, attól üldözve) jön létre? Földes hozzáállása azt sugallja, hogy nem, ami viszont azt jelenti, hogy az elmúlt tízezer év művészetének nagy része mehet a kukába. Hiszen az emberiség többsége az elmúlt pár ezer évben életét kis- és nagy királyságokban, szultanátusokban, császárságokban, hadurak, hűbérurak, kegyurak alatt, diktatúrákban, abszolút monarchiákban, istenkirályságokban élte. Az itt született művészet elvetése is egy opció, és akkor marad a willendorfi vénusz meg a pop art. Ha azonban mégis elfogadjuk, hogy Michelangelo annak ellenére nagy művész volt, hogy nem föltétlenül gusztusos uraságoknak dolgozott, talán kéne adni egy esélyt a mai kínai művészeknek is. Már csak azért is, mert a Budapesten most kiállító rossz kínaiak és a kilenc éve kiállító jó kínaiak ugyanannak az establishmentnek a részei, amit a közös kurátor személye is igazol.

***

Long Rui: Távoli felhők, 1989

A magyar kritika általános helyzetét is jelzi, hogy Földes láthatólag a kiállítás három részéből csak az első rész első feléig jutott el, a többi teremben csak néhány gyorsfotót készített. A kiállítás elején, amely azt mutatja be, hogy mi volt a kiindulópontja a későbbi fejleményeknek, és amelynek tartalmát a szerző az egész kiállításra kivetíti, túlsúlyban vannak a realista olajfestmények, hiszen az 1970–80-as évek fordulóján ezek voltak a dominánsak. A kurátor pofátlanul hazudna, ha e kifejezetten közéleti jellegű részben azt akarnák elhitetni, hogy ’78-ban a munkatáborokból frissen kiszabadult művészek egyből Basquiat stílusában kezdtek volna alkotni. Nyilván tudták, hogy a Qu Yuan nevű ókori költőt megidéző, meglehetősen giccses olajkép nem lesz olyan népszerű, mint mondjuk a nyugaton oly nagyra tartott (tényleg remek) cinikus realista Yue Minjun, de hát ez is művészettörténetük része. Mindenesetre ha ezen a szakaszon túljutunk, már egyszerűen nem igaz, hogy „nem látni mást a termekben, mint realista olajképeket”. A kiállítás harmadik részében például egyetlen egy sincs belőlük, de a másodikban is csak egy-kettő.

Duan Jianwei: Deszka, 2004

Az is jellemző, hogy a szerző bátor újítást vezet be: úgy ír egy százhúszegynéhány művészt felvonultató kiállításról, hogy egynek sem írja le a nevét. Nem tudom, volt-e hasonló eset a művészetkritika történetében. Az ok nyilván az, hogy Földes szerint a kínaiaknak nincs nevük, egyéniségük, saját stílusuk, és még kinézetre is olyan hasonlóak. Vagy egyszerűen csak lusta jegyzetelni, ezeknek így is jó lesz, úgyis csak kínaiakról van szó.

A kiállítás történeti jellege miatt súlyos hiba, hogy Földesnek látni valóan fogalma sincs, hogy mi történt Kínában – és a kínai művészeti életben – az elmúlt hatvan évben. Rövid történelemlecke: az 1949-ben megalakult Kínai Népköztársaság első másfél évtizedében a kínai művészek gyakorlatilag csak propagandaműveket alkothattak, leginkább szocialista realista stílusban, némi kínai színezettel. A külföldtől teljesen el voltak zárva, legfeljebb szovjet művészeti akadémiákra juthattak ki néhányan. Az ’57-es „jobboldal-ellenes kampányban” mindenkit elvittek, aki nem követte pontosan a (folyton változó) pártvonalat – ez volt a kínai kultúra első nagy lefejezése. Aztán az 1966–1976 közötti kulturális forradalom idején már senki nem maradt ki a szórásból: a művészeket meghurcolták, megverték, megölték, öngyilkosságba kényszerítették, a túlélőket távoli vidéki falvakba telepítették fizikai munkára. Aki ezt is túlélte, az jellemzően csak 1978-tól térhetett vissza otthonába, és kezdhetett újra festeni, szobrászkodni, írni, komponálni. Ekkoriban indult meg a „reform és nyitás” folyamata, ami a szerző számára nyilván vicces kifejezés, de hát e kort mind kínaiul, mind a nemzetközi irodalomban így hívják, nincs mit tenni. Nagyjából azt lehet mondani, hogy a reform és nyitás kor kezdete az emberek mindennapi életében nagyobb változást hozott, mint nálunk a rendszerváltás, a kínai kulturális életben pedig még nagyobbat – egyáltalán lett kulturális élet, ami korábban nem volt. Az igazság az, hogy a kínaiak jelentős része e korban tényleg hálás volt Deng Xiaopingnek és gárdájának, amiért véget vetett a kulturális forradalom rémálmának, ezért az ekkor született művek egy részének valóban van némi apológia jellege, de ezt nem is tagadja senki. (Ennek szép példája Zhou Sicong A nép és a miniszterelnök című 1979-es tusfestménye, amely az ekkor már rég halott Zhou Enlait ábrázolja egy 1966-os földrengés túlélőinek körében – a rendkívül népszerű Zhou mentora volt Deng Xiaopingnek, így a kép róla is szól. Földes azonban szerencsére sem Deng Xiaopingről, sem Zhou Enlairól nem tudja, hogy kicsoda, így nem is száll bele két lábbal e képbe.)

Zhou Sicong: A nép és a miniszterelnök, 1979

Nem túl tisztességes így utólag azt elvárni, hogy egy harminc éve minden külvilági impulzustól elzárt, az elmúlt tíz-húsz évet bivalytrágyahordással és vályogvetéssel töltő festő egyből olyan képeket fessen, amely az Index-tudósító mai kényes ízlésének is megfelel; egy történeti szemléletű kiállítástól pedig azt, hogy az ekkor született műveket kihagyja. Megjegyzem, hogy ’78 után több mint egy évtizedig egyáltalán nem volt biztos, hogy nem következik be a politikában egyik napról a másikra neomaoista fordulat, így a tárlat első termeiben látható valamennyi festmény megfestéséhez igencsak nagy bátorság kellett – egyetlen olyan sincs köztük, amiért ’78 előtt ne verték volna le az alkotó veséjét. Ennek ellenére villámgyorsan megindult a maói időszak megpróbáltatásainak feldolgozása („sebhelyek” irányzata) és a lázas identitáskeresés (pl. „gyökérkeresők”), amit korántsem nézett mindenki jó szemmel a pártvezetésben. Propagandaművek már alig születtek, amit persze biztonságos távolból furcsának tűnik pozitívumként felhozni, de az előzményekhez képest egyáltalán nem az.

***

Liu Renjie: Lélegzetvétel, No. 30., 2008

Szigorú kritikusunk nemcsak általánosságban érti félre a kiállítást, hanem az általa konkrétan említett festményeknek is kivétel nélkül mellélő. Pedig nem lenne nehéz dolga: megnézhetné például a képeket, amelyekről ír; emellett érdemes lenne elolvasnia a művek címét, azok is sokat mondhatnak; sőt, ha mindez nem segít, a magyar szemmel félreérthető képek mellett magyarázó szövegek is segítik a nézők, amelyek nem véletlenül kerültek oda. A műtárgyak esztétikai értékét természetesen nyugodtan lehet vitatni; alapvető ténybeli tévedésekbe azonban jobb nem esni, különösen olyan embernek nem, aki többek között abból él, hogy kulturális termékeket mutat be hozzá nem értők tömegeinek. Nézzük a konkrét képeket!

Földes – mint minden más esetben – az alkotó neve és a mű címe nélkül említ egy képet, amely szerinte „egy külszíni bánya lélegzetállítóan szépséges kráterét” ábrázolja, s már a cikk kiajánlója is így szól a kép kapcsán: Kína egy bányagödörrel kívánja hirdetni a kommunizmust! Vélhetően az alábbi festményről van szó:

Xu Xiaoyan: Fejlesztés, 2006

Nos, a hatalmas kép valóban ronda, de nem véletlenül. Ha jobban megnézzük, a darukból, cementes zsákokból, egyebekből kiderül, hogy valójában nem bányáról, hanem egy építkezésről van szó. Ez persze mindegy is lehetne. De nem az. Mert ha az egyértelműen ironikus címet is megnézzük – Fejlesztés –, akkor nyilvánvalóvá válik, hogy itt épp az erőltetett modernizáció és környezetpusztítás súlyos kritikájáról van szó, amit Földes olyannyira hiányol. Sőt, ha arra is vesszük a fáradságot, hogy interneten rákeressünk a festő nevére, kiderül, hogy Xu Xaoyan egyik specialitását éppen az építkezések, szeméttelepek, lepukkant külvárosok, kihalt tarlók adják, ez még világosabbá teszi, hogy a kép miről szól – igen, éppen az ellenkezőjéről, mint ahogy a kritikus értelmezi. Ez olyan, mintha a Guernicát háborús uszításnak vagy A Miniszter Mercedese elhalad az 1124-es italbolt előtt című klasszikust kádárista propagandának minősítenénk.

Liu Kongxi Ifjúkori krónika, No. 9. – Nyár az Usszuri-folyónál

A szerző arató nőként említ egy képet, és a képgalériában még viccesnek szánt képaláírást is biggyeszt hozzá („Sokat dolgozott, megszomjazott”); a kontextusból kiderül, hogy ezt és a többi hasonló, szántó-vető fiatalokat ábrázoló munkát a pártállami termeléskultusz megnyilvánulásának tartja. E kép és a blokk további alkotásai (He Duoling: Ifjúkor, Chen Yiming: Nemzedékünk, Zhao Qi: Amikor fiatalok voltunk, No. 6. stb.) azonban valójában nem vidáman dolgozó parasztokat ábrázolnak, hanem tíz évre vidéki kényszermunkára küldött középiskolásokat és egyetemistákat – ők Kína úgynevezett „elveszett nemzedéke”, akiknek tíz év kimaradt az életéből, akiknek egy része soha nem térhetett haza a városba, akiktől a kulturális forradalom elvette a lehetőséget, hogy tanulhassanak és mondjuk kulturális- és extrémsport-újságírók legyenek (már ha túlélték az egészet). A kiállítás festőinek többsége közülük kerül ki. Amit tehát a szerző bukolikus idillnek lát, az valójában kényszermunkatábor. Nem feltételezem, hogy Földes ugyanilyen jót röhög, amikor máshol munkaszolgálatról, málenkij robotról, deportálásból hazatérők emlékeit feldolgozó alkotásokkal szembesül – azt azonban igen, hogy fogalma sincs, miről szólnak ezek a képek, és mit jelentettek annak a nemzedéknek, amelyeknek készültek, minden esetlenségük ellenére.

Ugyanígy beletörik a bicskája egy másik kép értelmezésébe, amelyen ő „termelési napló fölé görnyedő gyári munkásokat” lát, és amelyet a – már-már a Hócipő szellemességét idéző – „Szerintem termeljünk egyre többet” képaláírással lát el. Minden bizonnyal erre a képre gondol:

Wang Shaolun: Xiaogang, 1978. november 24., 1992

Az csak apróság, hogy nem munkások, hanem parasztok vannak a képen – ez a ruházatból és a berendezésből kiderül, de az tényleg nem várható el, hogy az újságíró ismerje a ’78-as kínai divatot. A fő kérdés az, hogy mi történik a képen. Ha a szerző elolvasná a kép címét (Xiaogang, 1978. november 24.), akkor legalább a kíváncsiság felmerülhetne benne, hogy mi a fene az a Xiaogang, eszik-e vagy isszák, és mi történt vele ’78-ban. E kíváncsiságot a falon lévő rövid magyarázó szöveg, vagy ha az nem elég trendi – hiszen nyilván a kínai kommunista propagandisták írták –, a Google könnyen kielégíthetné. A történet a következő: Xiaogang egy rendkívül elmaradott falu volt Kína egyik legszegényebb tartományában, Anhuiban. A helyi parasztokat az ’50-es években úgynevezett népi kommunákba szervezték, ahol minden közös volt: a munka, a föld, az ennivaló – vagyis helyi szinten gyakorlatilag megvalósult a kommunizmus. Meg is lett az eredménye, a környéken rendszeresek voltak az éhínségek. Mao halála után két évvel tizennyolc xiaogangi parasztnak elege lett ebből: annak a bizonyos napnak az éjszakáján titokban összegyűltek egyikük házában, és sutyiban megegyeztek: véget vetnek a közösködésnek és egyenlősdinek; a kommunának az ő brigádjukra eső földjeit felosztják egymás között, és onnantól fogva mindenki úgy és annyit termel, ahogy és amennyit tud, és az adók levonása után megmaradt termést maga használhatja fel. Vagyis helyi szinten véget vetettek a kommunizmusnak – ’78-ban, Kínában! (A '78 decemberi híres reformplénum előtt egy hónappal, amely egyébként, a közhiedelemmel ellentétben, még kifejezetten megtiltotta az egyéni gazdálkodást.) Ez nem volt éppen életbiztosítás, hiszen ekkor Kína vezetője még a neomaoista Hua Guofeng volt, a hivatalos irányvonal pedig a „két bármi” (kb. „bármit, amit Mao elnök mondott és tett, követni kell”) – be is került a titkos szerződésbe, hogy ha lebuknak, akkor a kivégzettek gyerekeit a többiek nevelik fel 18 éves korukig. Aztán persze lebuktak, de mivel addigra a reformpárti Deng Xiaoping jelentősen megerősödött, a kísérlet pedig működött, a xiaogangi parasztokat békén hagyták, sőt a modellt országosan kiterjesztették.

Egyébként Földes ráhibázott: a titkos szerződés – amelyet ő termelési naplónak néz – valóban arról szólt, hogy „szerintem termeljünk egyre többet”. Csak nem úgy, ahogy ő gondolta. Meglehet egyébként, hogy ez az egész csak legenda, de ez ez esetben mindegy; a xiaogangi tizennyolcak a vállalkozó szellem, az egyéni felelősségvállalás, a maoizmussal való szakítás szimbólumai lettek. Természetesen a kép egyértelműen a Deng Xiaoping-féle rendszer apológiája, s mint ilyet, simán lehet gúnyolni – ehhez azonban először meg kéne érteni.

A „kólareklámokat lealázó módon sármos kohászfiú” (vicces képaláírás: „Az izzadt kohászfiú a munkára gondol”), vagyis a Folyékony vas – verejték című olajkép első látásra valóban szocialista realista alkotásnak tűnik:

Guang Tingbo Folyékony vas – verejték, 1981

Ha azonban valaki tisztában van a kínai szocreál hagyományokkal, az tudhatja, hogy itt valami másról van szó: a kohászfiú nem dolgozik, hanem pihen; nincs a kezében kis vörös könyv; rozsdafoltos bádogbögréje pedig jelzi, hogy talán mégsem a valójában uralkodó osztályhoz tartozik. Földes tud olvasni a kínai arcban („a munkára gondol”), én azonban korántsem lennék ilyen bátor: lehet, hogy a munkára gondol, lehet, hogy a fényes jövőbe néz, de az is lehet, hogy a nagy semmibe. Vagy esetleg az jár az eszében, hogy épp nem sokkal korábban indult meg Kínában a nagy állami vállalatok és a nehézipar, s ezzel együtt a munkások tömeges leépítése. Nem tudhatjuk, de az biztos, hogy a festőt öt évvel korábban a bögre miatt kényszermunkára küldték volna ezért a képért, már ha nem lett volna eleve kényszermunkán. És az is biztos, hogy a ’80-as évek elejének kínai festészetét bemutató teremben van helye egy ilyen műnek – ferdítés lenne, ha nem lenne ott. (Egyébként a kiállításon van egy-két ennél kínosabb szocreál alkotás, de ezeknek is ott a helyük, a történeti hűség miatt.)

Yu Xiaodong: Asszony három gyerekkel, 2009

Földes szóvá teszi, hogy egy tibeti családot ábrázoló festmény egy tibeti családot ábrázol (tréfás képaláírás: „Boldog tibetiek” – megjegyzem, hogy ha egy kínai festő boldog tibetit akar ábrázolni, azt nem így teszi; a kelet-ázsiai mosoly értelmezésének komoly szakirodalma van, s egyáltalán nem föltétlenül boldogságot jelent). Sehol egy kísérleti atomrobbantás vagy egy éppen tibetieket verő kínai katona a háttérben! Botrány! Propaganda! Valójában egy vidéki tibeti család épp úgy néz ki, ahogy azt a kép ábrázolja, épp olyan imakereket forgat, ami a képen látható, és a hírek szerint nem vív mindennap szabadságharcot. A kérdésfelvetés olyan, mintha azt mondanánk: nem festhetünk selmecbányai csendéletet háttérben lopakodó, kétnyelvű helységnévtáblákat rongáló fiatalok nélkül, csinos kubai nőket szoknyájuk alatt bujkáló castróista titkosrendőr nélkül, hutukat őket mészárló tuszi, tuszikat őket mészárló hutu szabadcsapatok nélkül. Vagyis csak a politikus művészet elfogadható – mondott már ilyet valaki, az illetőt Mao Zedongnak hívták.

Ai Xuan: Fagyos övezet Zoigében, 1985

Érdemes egyébként megemlíteni, hogy manapság a tibeti dolgok Kína-szerte meglehetősen divatosak, hiszen az átlag kínaiak számára ugyanazt a misztikumot nyújtják, mint a nyugatiaknak, így a tibeti témák a művészetekben is hangsúlyosan jelen vannak, mert jól eladhatók. Ai Weiwei féltestvére, Ai Xuan például szinte csak tibetieket fest, igaz, ő a fenti képpel ellentétben szomorúakat – egy ilyen Ai Xuan-féle szomorú tibeti egyébként a kiállításra is becsúszott. Igaz, ez Földes figyelmét elkerülte, meg hát nyilván nem illeszkedett volna bele a koncepciójába: milyen dolog az, hogy a nagy Ai Weiwei bátyja megjelenhet ezen a propaganda-kiállításon, ráadásul egy tibetivel, aki ráadásul nem is mosolyog?

Sőt, a kiállításra a fentieken kívül még egy tibeti témájú propagandakép bekerült (ezt sem vette észre a kritikus). Ez annyira propaganda, hogy éppen egy kihalt kolostorkaput ábrázol:

Du Dakai: Szülőföld – a Labrang kolostor, 2011

Földes a már említetteken kívüli képaláírásokban is jelzi, hogy nem érti, mit lát. Li Xiushi Viharos szél című munkájához például ezt írja: „A vezető szembeszélben is megtekinti a termést”. Termés a képen nincs, csak a viharban álló Deng Xiaoping – aki a kép születésekor még nem volt Kína első számú vezetője, hanem éppen élethalálharcot folytatott a neomaoistákkal, hogy Kínát új pályára állíthassa. A csak 1977-ben rehabilitált, ekkor (még) rendkívül népszerű Deng egyike volt azoknak, akiket a kulturális forradalom idején nem egyszer, hanem kétszer száműztek, fiát pedig szó szerint nyomorékká verték, s a kép – amely egyike a róla készült rendkívül kevés festménynek, mivel Deng kifejezetten ellenezte a személyi kultuszt – addigi viharos sorsára utal, meglehetősen szájbarágó módon. A festmény születésekor nem szervilizmust, hanem kiállást tükrözött a reformpárt mellett, egy nagyon bizonytalan politikai környezetben. Így utólag persze a kép is, és az a tény is, hogy bekerült a kiállítás anyagába, propagandaként is értelmezhető, de mielőtt értelmeznénk, jobb megérteni – bőven ráérünk ezután gúnyolódni.

Li Xiushi: Viharos szél, 1979

Liu Jian Sugdolózó sógornők (2012) című kortalan falusi idilljéhez (igen, a sógornők Kínában is sugdolóznak, sőt pletykálkodnak, és nem töltik napjaikat állandó ideológiai készenlétben) ezt a képaláírást kapjuk: „– Szia, szerinted is fontosak a hagyományok?–- Igen, meg a termelés.” Ez tényleg vicces?

Yu Hong: „Ő – ’80 után született írónő, 2007

Yu Hong Ő – ’80 után született írónő” című képéhez Földes ezt írja: „Ide vezet a szabadság, avagy amit a nyugat ajnároz” – noha nyugatkritikáról nincs szó, csupán egy új – már a kulturális forradalom után felnőtt – nemzedék tipikus képviselőjének megörökítéséről. A „'80 után született” jelző Kínában állandó szókapcsolat, azt minden korábbitól habitusában, mentalitásában, világképében és mindenében eltérő nemzedéket jelöli, amely már a fogyasztói társadalomban szocializálódott, amelyet nem érdekel a politika, amely a Harvardra jár, amely beszél nyelveket, és amely sokkal kevésbé provinciális, mint mondjuk az átlag magyar kulturális újságíró. Nem véletlen, hogy ez a kiállítás történeti részének egyik záró képe: jól megmutatja, hogy miként jutott el a kínai ifjúság a munkatáboroktól az okostelefonok világáig. 

***

Zhan Wang: Ülő lány, 1990

Mint említettük, a kiállítás nagyobb részét – Földes állításával ellentétben – nem a történeti rész olajfestményei teszik ki, hanem két másik szekció: az egyik az utóbbi három évtized kínai tájképfestészetét mutatja be, a másik pedig afféle vegyes felvágott különböző stílusokból, technikákból, témákból. Ezeket nyilván nem olyan könnyű fikázni, mint a figurális olajképeket, így Földes néhány mondatban el is intézni a dolgot: „Néhány lakberendezési boltba illő nonfiguratív festmény hivatott jelképezni a kínai elvtársak nyitottságát, hogy ők azért tudják, vannak ilyen modernkedő izék, amiket valamiért úgy ajnároznak világszerte, hát jó, legyen ilyen is.” 

Wu Guanzhong: Tavaszi hó, 1983

Nos, bár nem nonfiguratív, minden bizonnyal a „lakberendezési boltba illő” festmények közé sorolja Földes például Wu Guanzhong egyik munkáját, hiszen nem emeli ki közülük. Wuról, akit sokan a modern kínai festészet  megalapítójának tartanak, a kritikus valószínűleg még nem hallott, és itt most nem is ismertetném a munkásságát, egy adatot azonban közölnék róla: 2011-ben a festményei a nemzetközi aukciókon 221 158 432 dollárnyi (48 milliárd forintnyi) bevételt termeltek, s ezzel a világ hatodik legnagyobb összeget hozó művésze volt. A fentihez hasonló méretű, témájú, keletkezési idejű képei 10-20 millió dollárért szoktak elkelni, többért, mint manapság egy Andrássy úti bérpalota vagy egy népszerű magyar hírportál. (Mellékesen megjegyzem: az összbevételi lista első, második és ötödik helyezettje is 20. századi kínai olaj- és tusfestő volt – éppen olyasmiket festettek, mint amiket ezen a kiállításon látni –, közéjük csak Warholnak és Picassónak sikerült befurakodnia). Zeng Fanzhi (akinek képéhez Földes ezt a sziporkát fűzte: „Ez egy ilyen modern festmény, de legalább nem rendszerellenes”) 57 milliót hozott csak 2011-ben. A kiállításon nemigen találunk nemzetközileg nem jegyzett művészt, jó néhányan közülük egymillió felett teljesítettek, dollárban, csak tavaly. Érdemes böngészni például ezt a kiadványt, a különböző globális toplistákon bőven találkozhatunk a kiállításról ismerős nevekkel, már ha hajlandók vagyunk Ai Weiwei mellett más kínai nevét is megjegyezni. Természetesen egyáltalán nem hiszem, hogy a pillanatnyi árbevétel, vagy az, hogy monográfiák tucatjai jelennek meg róla, komolyan minősítene egy művészt, de azért lakberendező-dekoratőrnek leírni az itt látható művészeket enyhe túlzás.

Zeng Fanzhi: Cím nélkül, 2006

Ami a fenti mondat második részét illeti, vagyis hogy a kínai elvtársak nem igazán szeretik a modernkedő izéket, van egy rossz hírem. Földes (és más kritikusok is) abban a tévhitben élnek, hogy a kínai állam a hagyományos, unalmas, egysíkú propagandaművészeteket támogatja, míg a „valódi” kortárs művészeket csupán megtűrik, sőt néha üldözik, annak ellenére, hogy igazi értéket ők hoznak létre. A helyzet az, hogy ez nem igaz. A kínaiak már rég rájöttek, hogy rendkívül pezsgő kortárs képzőművészeti szcénájuk jó dolog, önmagában is, és hogy a modernkedő izék is jók. Sőt, növeli az ország presztízsét, puha erejét, segít Kína új imidzsének megteremtésében. Ennek megfelelően a leglilább alkotók is kaphatnak állami ösztöndíjat, kiállítási lehetőséget; a kínai nagyvárosok egymással versengenek abban, hogy ki tud trendibb kortárs művészeti galériát építeni, menőbb művészeti fesztivált, vásárt, bi- vagy triennálét szervezni. A nagy nemzetközi kiállításokra – például a velencei biennálékra, amelyeket Földes jól ismer – olyan ultrahiperszuperkortárs műveket küldenek ki, kormányzati pénzen, hogy a legkeményvonalasabb New York-i vagy londoni kurátor is csak csettinteni tud, ha meglátja őket. Az „igazi” kortárs művészek éppen olyan részei a mai kínai hivatalos művészeti életnek, mint az olaj- vagy tusfestők – ezt mi sem bizonyítja jobban, mint a tény, hogy a Földes által említett két jó és egy rossz kínai kiállítás mindegyikének kurátora ugyanaz a kultúrcár volt. Ha propaganda az ilyen jellegű országimázs-javítás, akkor Földes András bizony csúnyán bevette azt a propagandát, amelyet a felvilágosult Bécsben látott.

És egy másik rossz hír: jobb helyeken, például Pekingben, azt a Földes által használt brosúrát, miszerint intermediális munka = jó, olajfestmény=rossz; videóművészet=jó, tusfestészet=rossz; installáció=jó, bronzszobor=rossz, már egy-két évtizede kidobták, az ilyesmi csak kisebbségi érzésekkel küzdő kelet-közép-európai kulturális szakírók veszik komolyan. Az ilyen doktriner marhaságokon a kínaiak már rég túl vannak. Ők pontosan tudják, hogy egy figurális olajfestmény is lehet jó, s egy lószarból és villogó LCD-képernyőkből készült intermediális alkotás is lehet rossz.

***

Meng Luding: Elemi sebesség, No. 19., 2008

Földesnek nemcsak a képekkel, hanem azokkal a falszöveg-részletekkel is problémái vannak, amelyeket mégiscsak elolvasott. Jót derül például a tájképfestészetet bemutató részleg bevezető szövegének egy mondatán, mely szerint „az 1970-es évek végétől a természet és az ember harmonikus egységének eszméje újjáéledt”, majd felsorolja az unalomig ismert – egyébként igaz – közhelyeket az elmúlt évek kínai természetpusztításáról, gátépítéseiről, szénbánya-katasztrófáiról stb. Csakhogy az idézett mondat nem a valóságra, hanem a kínai tájképfestészetre vonatkozik, ami azért két külön dolog. A szöveg lényege: az ezeréves kínai tájképfestészet nem törekedett valós tájak objektív ábrázolására, hanem jórészt fiktív és idealizált vidékeket örökített meg, szigorú szabályrendszer szerint, amelynek fontos eleme volt a természet részeként létező embernek és magának a természetnek a harmóniája. Az 1950-es évektől aztán tájat csaknem kizárólag az ember hódításának tárgyaként lehetett ábrázolni. Az 1970-es évektől nem történt más, mint helyreállt az évezredes rend, amikor a kínai tájképfestők megint sosem létezett hegyeket, sose látott vizeket, idealizált, emberi beavatkozástól mentes vidékeket kezdtek festeni, amelyekbe az ember és építményei harmonikusan beleolvadtak. Soha nem volt szó arról, hogy a kínaiak a valóságban a festői eszményeik szerint éltek volna a természettel – például a kínai erdőket jórészt már ezer éve kiirtották. A tájképfestészetnek azonban kimondott célja volt, hogy ne sok köze legyen a valósághoz. Másképp fogalmazva: ha egy idilli tájképnek az a címe, hogy Csermely a Csingcsangcsung-hegyen, és történetesen tudjuk, hogy a Csingcsangcsung-hegyet rég elbontották a bányászok, és a helyére egy bazi nagy gáztározót építettek, akkor sem vádolhatjuk a festőt hazugsággal, mert ő azt festette le, ahogy a Csingcsangcsung-hegy ideáját magában látja – épp ez a kínai tájképfestészet lényege. Mindez a falszövegből egyébként kiderül, csak figyelmesebben kellett volna olvasni. Csodálom egyébként, hogy a „verik a tibetieket”, „rombolják a környezetet”, „megsértik az emberi jogokat” stb. közhelyek mellett a kritikus nem sorolt fel még néhányat a kínaiakról: „gyerekeket dolgoztatnak”, „hamisítják az iPhone-t”, „direkt mérgezik a csecsemőtápszert", „el akarják foglalni a világot".

Lin Rongsheng: Táj az esős évszakban, No. 17.

A történeti részt elejének falszövegében szereplő alábbi mondatok szintén nem tetszenek a kritikusnak: „A Deng Xiaoping által 1978-ban meghirdetett »reform és nyitás politikája« új korszakot hozott a hazai képzőművészeti életben is. Újjászerveződött az intézményrendszer, megszűntek a kötöttségek, az alkotók pedig szabadon kísérletezhettek.” Az, hogy ’78 után új korszak kezdődött, és hogy újjászerveződött az intézményrendszer (például tíz-egynéhány év után újranyíltak a művészeti főiskolák és múzeumok), nehezen lenne vitatható. Persze a baj nem ezzel van, hanem a „szabadon kísérletezhettek” kifejezéssel. Elő is kerül gyorsan egy harminc évvel későbbi aduász: Ai Weiwei – az egyetlen kínai művész, akit Földes név szerint ismer. A „szabadon” persze valóban túlzás – ebben Földesnek igaza van –, a kontextust azonban a szöveg előző mondataiban említett kulturális forradalom adja meg. Ehhez képest katarzist jelentett számukra, amikor egyrészt egyáltalán festhettek, másrészt pedig feldolgozhatták saját szenvedéseiket és mindazt, amit az elmúlt évtizedekben láttak – lásd a sebhelyek irányzatáról írtakat. Érdemes megnézni a korabeli országos művészeti kiállítások anyagát: néhány hónap alatt szó szerint a semmiből elképesztően gazdag művészeti élet bontakozott ki, persze nem mentesen a minden kezdetre jellemző tapasztalatlanságtól, ma már megmosolyogtató naivitástól, illetve a giccstől. Pucér nőket (ekkor még) nem lehetett festeni, és arra is egy évtizedet kellett várni, hogy fiatal tehetségek Mao elnökre bajszot ragaszthassanak, de egyébként rendkívül pezsgő, nyitott időszak volt ez – a korábbiakhoz képest mindenképpen.

Visszatérve Ai Weiweire: az ő példája igen jól illusztrálja hatalom és művészet bonyolult viszonyát Kínában. Kínai viszonyok között fontos, hogy édesapja, Ai Qing az ’50-es évek ünnepelt kommunista költője volt, aki már 1941-től Yan’anban élt Maóék bázisterületén. Az ’50-es évek végén, érdemei ellenére – mint az írók nagy részét – őt is vidékre száműzték, fiai is itt nőttek fel. 1975-ben hazatérhetett, ’79-ben hivatalosan rehabilitálták, s újra a a hivatalos művészeti élet fontos szereplője, a Kínai Írószövetség alelnöke lett. Ezekben az években vette újra a kezébe Kína irányítását az a gárda, amelyet az ’50-es vagy ’60-as években meghurcoltak, így Ai Qinggel együtt valamennyi még életben lévő régi kapcsolata is hivatalba került. Ding Ling például, az az írónő, akinek megvédéséért Ai Qinget annak idején megbüntették, az Írószövetség másik alelnöke lett; Wang Meng pedig, akit velük egy időben száműztek, hamarosan egészen a kulturális miniszterségig vitte. Talán nem csoda, hogy 1978-ban Ai Weiwei egyike volt annak a maroknyi diáknak, aki megkezdhette tanulmányait az ekkor újrainduló Pekingi Filmművészeti Főiskolán (olyan zsenikkel együtt, mint Zhang Yimou és Chen Kaige). Ugyanebben az évben több társával együtt megalapíthatta a korai avantgárd Csillagok (Xingxing) művészeti csoportot. Ez rázós történet volt: első kiállításukra, mivel a Kínai Művészeti Galériába nem engedték be őket, egy parkban került sor 1979-ben, de aztán a rendőrök innen is elküldték őket. 1980-ban hivatalosan is regisztrálták a csoportot, ekkor már kiállíthattak a Galériában, e tárlatukat 200 ezren látták. Politikai tevékenységük miatt gyakran meggyűlt a bajuk a hatóságokkal, de komoly bántódásuk nem esett (tudom, ilyenkor jön a vicc: „persze, hiszen akár közéjük is lövethettek volna”, ami jogos, de nem árt tudni, hogy '78 előtt tényleg konkrétan közéjük lőttek volna). A csoport végül 1983-ban hatósági nyomásra feloszlott. Ai Weiweit még ez előtt, 1981-ben az első kínai diákok egyikeként Kína az USA-ba küldte egyetemre – ez ebben az időben Kínában nem kis szó volt. Később féltestvére, Ai Xuan is Amerikában tanulhatott. 1993-ban Ai Weiwei végleg hazatért, és a kínai kortárs képzőművészeti élet egyik fő szervezője lett, galériák, építészeti irodák, stúdiók alapítója, könyvek kiadója. Többször képviselte a népi Kínát a velencei biennálékon és egyéb nemzetközi kiállításokon, sztárja (és botrányhőse) volt a hivatalos kínai kiállításoknak, például a kantoni triennáléknak. Fontos állami megrendeléseket kapott (pl. Jinhua Építészeti Park Zhejiangban), s arra is felkérték, hogy vegyen részt az új Kína szimbólumának, a Pekingi Nemzeti Stadionnak a megtervezésében – nem éppen az a megbízás ez, amit egy tőrőlmetszett ellenzékinek adni szokás. Kínában legalábbis.

Kang Jianfei: Új Peking - a Madárfészek, 2007

Ai Weiwei – érthető módon – mindig is szeretett beszólogatni a hivatalnokoknak, de ez művészeti tevékenységét sokáig nem zavarta. Végül 2008 után a botrányos minőségű sichuani iskolaépületek összeomlása miatti fellépése után mérgesedett el a viszony közte és a hatóságok között, ezzel pedig egyrészt világsztárrá vált (persze nem feltételezem, hogy emiatt csinálta volna), másrészt a hatóságok komolyan zaklatni kezdték – a részletek jól ismertek. Mielőtt a neki világhírt hozó politikai tevékenységét megkezdte volna, nagyjából azt csinált, amit akart, ingázott New York és Peking között, egyszerre volt különc kívülálló és a rendszer része, a Kínai Népköztársaság kúl arca a külvilág felé. Ai Weiwei rendkívül tehetséges és bátor művész, és a jogsértéseket semmi nem menti. Története ugyanakkor azt jelzi, hogy élet, művészet, politika, hatalom sokkal összetettebb dolgok, Kínában is, mint ahogy azt itt elképzeljük. Ráadásul őt azonosítani a mai kínai művészettel – nettó ostobaság. (Némileg az az érzésem, hogy Ai Weiwei annak a szimbóluma – a független, nyugatpárti, felvilágosult, demokrata stb. kínai értelmiségnek –, amit a Nyugat nagyon szeretne, ha lenne, de ami alig van. Szemben a nacionalista, izolacionista, USA- és Nyugat-ellenes, a kínai kormányt annak nyugatpártisága miatt kőkeményen támadó értelmiségiek és fiatalok tízmillióival, akik nagyon is vannak, aki szerint Mao alatt jobb volt, de akiknek szólásszabadságáért valahogy nem szokás mifelénk olyan nagyon aggódni.)

***

Zhao Junsheng: Mutatványosok a hídon, 2006

A fentiekben esztétikai kérdésekkel egyáltalán nem foglalkoztam, fogalmam sincs, hogy egyes művek jók vagy rosszak, és azt sem tudom megítélni, hogy maga a kiállítás jó-e vagy rossz. Személyesen a Hagyomány és megújulás kiállításon sok mű tetszik, sok nem. A második és harmadik részt túlzsúfoltnak és egyenetlennek érzem. Egyes irányzatok felülreprezentáltak, míg más fontos irányzatok – amelyek pedig belefértek volna a technikai keretekbe – egyáltalán nem jelennek meg. Minderről nyugodtan lehet vitatkozni, és az ellen sincs kifogásom, ha valaki azt mondja, hogy az egész kiállítás, úgy ahogy van, semmit nem ér. Az az állítás is vitaalap lehet, hogy a tekintélyelvű kínai pártállamban rendszeren belül egyáltalán nem születhet jó művészet. Bármit lehet mondani – ha vesszük a minimális fáradságot, hogy megértsük, amit látunk.

Amit azonban nem lehet – pontosabban lehet, de nem érdemes –, az az igénytelenségünkkel való hencegés több tíz- vagy százezer olvasó előtt. Úgy nem lehet megítélni egy festményt, hogy azt sem tudjuk, mi van rajta – kényszermunkás vagy vidám paraszt, termelési napló vagy titkos szerződés, a munka hőse vagy leépítés fenyegette szerencsétlen melós. Úgy nem lehet megítélni egy 1978-as képet, hogy lila gőzünk sincs arról, mi volt '78-ban Kínában. Úgy nem lehet kritikát írni, hogy összeszedünk egy csomó olcsó közhelyet, akár relevánsak, akár nem, és ráömlesztjük őket olyan emberek alkotásaira, akiket nem ismerünk, és akiket nem is kívánunk megismerni.

Ha ezeket az alapvető tudnivalókat tisztáztuk, nekiláthatunk beszélni a művekről és a kiállításról – az azonban nem megy, hogy odabiciklizünk, az első teremben megállapítjuk, hogy ezek kommunisták, elhúzunk, aztán felböfögünk mindent, amit amúgy idült kommentelők amúgy is nap mint nap elismételnek a Kínával kapcsolatos hírek alatt.

Li Xianhai: Keserves út, közös tiszta forrás, 2009

Földes András cikkét látszólag túlreagáltam, hiszen egy láthatóan negyven perc alatt összedobott nyegle fikázás nem ér meg ennyit. Mégis fontosnak tartottam válaszolni, mert a magyar közvéleményben meglepő mennyiségű ostobaság (pozitív is, negatív is) terjed Kínával és a kínaiakkal kapcsolatban – és ez részben éppen a felszínes cikkek, tudósítások, kritikák miatt van, amelyeket olyan emberek írnak, akik nemhogy nem tudnak semmit a témáról, de nem is akarnak semmit tudni róla. Kínát meg kell ismernünk, akár tetszik, akár nem, akár szimpatizálunk a kínaiakkal, akár nem – mert magyar kormányok jöhetnek-mehetnek, sőt idővel talán kínai kormányok is, de Kína ott marad. S ha nem próbáljuk meg reálisan látni, magunkkal cseszünk ki.

(A szerző Kína-kutató, nyelvi lektorként és szakmai tanácsadóként részt vett a Hagyomány és megújulás című kiállítás előkészítésében.)